Грэм Робб - Жизнь Рембо

Два взаимодополняющих метода красиво сочетаются: Верлен придерживается своих пейзажных образов, в то время как Рембо мчится через серию концентрических изображений в поисках небольшой встряски странностей, которые шлют стихотворение на другую орбиту. Образы Верлена в основном физические, Рембо – духовные и синэстетические. Эффект в обоих случаях – насмешка над поэтическими условностями. Если бы, например, сонет был достаточно красивым, означало ли это, что Рембо «увековечил» анус своего партнера?

«Сонет для дырки в заднице», по сути, выполняет те же функции, что цветные гласные Рембо: проводник новых форм экспрессии. Антология на тему Искусства и Красоты может дать этому сонету важное место, после дохлых туш Une Charogne («Падаль») Бодлера – логического завершения долгого романтического приключения: искусство, освободившееся от своего предмета.

Рембо и Верлен были в состоянии оценить снижение их популярности к концу года.

Художник Анри Фантен-Латур [291]специализировался на групповых портретах, хотя предпочитал бороться с индивидуальностью цветочных композиций. Он надеялся воздать «дань Бодлеру» за салон 1872 года, но поэты первого дивизиона были недоступны, и ему пришлось обходиться тем, что Эдмон Гонкур свысока охарактеризовал как «гении кабаков» [292].

На картине Coin de table («Угол стола») Верлен и Рембо сидят в задумчивости в конце стола, уже наполовину изгнанные из общества: худой Верлен с его голой, как яйцо, головой и со своей комнатной собачкой – Рембо – с пальцами тряпичной куклы. Его волосы отросли со времени фотографии Каржа. Судя по комментариям Фантена, их образы сильно идеализированы: «Я даже вынужден был заставить их вымыть руки!» [293].

В то время как Верлен пользовался сеансами в качестве предлога, чтобы пропустить ужин дома [294], Рембо посетил сеанс только один раз. Он нарушил свое молчание, которое Фантен интерпретирует как презрение, только для того, чтобы начать «политическую дискуссию, которая оказалась почти непристойной» [295]. Альбер Мера отказался быть изображенным в компании «сводников и воров» [296]. Он был заменен, как современная Дафна, вазой с цветами.

Паутина мужского товарищества была не в силах выдерживать тяжести сексуального напряжения. Самый острый комментарий о разрушительном влиянии Рембо – это гуашь Фантена, сделанная в то же время. Вульгарно феминизированный и смягченный по сравнению с фотографией Каржа, Рембо чинно сидит под копной волос, улыбаясь сладкой жестокой улыбкой, закутанный в бесформенную массу черной ткани.

В 1871 году эта бесформенная масса имела особый смысл. Она была похожа на один из тех объемных пролетарских костюмов, в которых анархисты прятали свои тикающие бомбы замедленного действия.

Когда кружок зютистов закрылся или был закрыт, Рембо переехал к другу Верлена, художнику Жану Луи Форену [297].

В девятнадцать лет у Форена уже была позади долгая карьера. Бросив École des Beaux-Arts (Школу изящных искусств) из-за скуки, он был замечен в Лувре скульптором Карпо, который дал ему работу, а потом несправедливо уволил за разбитую статую. Отвергнутый отцом, Форен спал под мостами, вступил в пожарную команду при Коммуне и учился карикатуре с Андре Жиллем. Слишком находчивый, чтобы быть умирающим с голоду художником, он приложил свои руки к магазинным вывескам, объявлениям, декоративным веерам и в конце концов карикатурам для иллюстрированных газет, а также практиковался на стенах Латинского квартала. Некоторые из его более поздних карикатур, которыми восхищался Пикассо, предлагают человеконенавистническому Домье [298]основательные навыки классического искусства и граффити. Из него вышел бы отличный иллюстратор сатирических стихов Рембо.