Екатерина Алленова - Василий Перов

Ивановский художественный музей

Портрет драматурга Александра Николаевича Островского. 1871

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пожалуй, лишь в одном из портретов 1870-х годов присутствует нечто, похожее на пафос. Это Портрет купца Ивана Степановича Камынина. Акцентированная статика фронтальной позы, отчетливая композиционная симметрия, фиксирующая внимание как раз на асимметрии лица с как будто немигающими глазами и вопросительно-испытующим, устремленным на должника взглядом неумолимого кредитора. Камынин на портрете Перова изображен именно в статусе своего рода почитаемого, едва ли не иконного образа, в роли основателя купеческого дома, словно бы претендующий быть в центре семейного портретного иконостаса. Это особый сорт парадного портрета. Однако же и здесь утвердительный пафос этого портрета связан с представлением о благоденствии дома, с непреходящими ценностями устойчивого, традиционного бытового уклада. Конечно, у Перова и в этом случае получилась концептуальная формула - образ-олицетворение частнособственнического инстинкта с присущим самой его природе свойством бестрепетности, граничащей с душевной черствостью. Но здесь свойство это предстает вовсе не в плане крититически-обличительном, как то было бы в предшествующем десятилетии, но опять-таки в форме положительной, объективной констатации «истины фактического обстояния дел»; оно, это качество бестрепетной твердости, - совершенно того же рода необходимость, диктуемая инстинктом самосохранения, как неколебимость воина в битве, относимая к необходимым атрибутам воинской доблести. Только вот сугубо и принципиально интерьерный, домашний масштаб этой самой «доблести», в сущности, чужд самому понятию пафоса. Получается нечто вроде парадокса «беспафосного пафоса».

Портрет художника Алексея Кондратьевича Саврасова. 1878

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Начиная с портрета Островского, многие портреты создавались по заказу Третьякова, и в самих избираемых для портретирования лицах, в самой этой избирательности, уже заключалась программа, которая просилась быть перенесенной на характеристику этих лиц - показать в них облеченных общественным авторитетом «властителей дум», так сказать, власть имеющих. Именно так, в таком именно «образе» изображал своих современников - Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, того же Третьякова — по тем же заказам Третьякова Иван Крамской. Этой, несколько абстрактной, отвлеченной от всего будничного серьезности «жрецов общественного блага», какими представляются герои портретов Крамского, в портретах Перова противостоит сниженно- будничная, беспафосная, даже прозаически-скучноватая интонация.

Как будто бы единственным исключением, противоречащим этой «концепции», является самый знаменитый из портретов Перова - портрет Достоевского. Однако эта исключительность в большой мере кажущаяся. Она есть следствие обратной проекции на перовский портрет той экстраординарной репутации, которую Достоевский приобрел в глазах последующих поколений, то есть результатом «вчитывания» в этот портрет тех «мучений мысли», которые вычитываются в произведениях писателя. Между тем, согласно мемуарным свидетельствам, такая поза с замкнутыми на коленях пальцами в положении нога на ногу, с поникшими в плечами и взглядом, ушедшим в себя, была позой, свойственной Достоевскому в обычные минуты задумчивости. Это было житейски-похоже, не более того. Но именно этот портрет дает повод отметить немаловажную особенность портретного и вообще изобразительного метода Перова, как и его коллег - реалистов 1870-х годов. Если нам, например, будет предложено сыграть пластический этюд, изобразив «тягостное раздумье», то мы, не зная портрета Достоевского, скорее всего, примем эту самую позу, выражающую замкнутость, отъединенность, отягченность (согбенность), остановившийся «взгляд в себя». Это своего рода пластический иероглиф «думания думы», который однозначно прочитывается всегда и везде. Он располагается в области пантомимических экспрессий, которыми мы оповещаем окружающих о своем самочувствии - до, вне и помимо всякой живописи. Особенность изобразительного метода, о которой идет речь, состоит в том, что портретная характеристика у Перова творится и сосредоточена исключительно в этом слое изображения. Она существует, срежиссирована и поставлена как пантомимический этюд: она, эта портретная характеристика, готова в натуре до того, как художник взял в руки кисть. Живопись, живописное искусство при таком обороте дела оказывается как бы не у дел. Иначе сказать, такой метод не поощряет живописной изобретательности, так как для созидания портретной характеристики ее и не требуется.