Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Как только Верди увидел, что кто-то может не просто следовать его указаниям темпа, но и настаивать на соответствии исполнения написанному (с пониманием, что позволительны определенные изменения в вокальных партиях, так называемые puntature), он добавил в нотную лексику новые элементы, которые стали частью самой структуры его музыки, а не просто способом указать на желаемые оттенки выразительности.

В первой четверти XIX века симфоническая музыка обычно исполнялась в достаточно жестко задаваемом темпе. Волнительный эффект создавался с помощью восходящих гармонических секвенций и всё более высоких нот. Внезапные аккорды замещали то, чего ожидало ухо, а новая мелодия всегда вызывала восторг и удовольствие. Все эти приемы, возникшие до эпохи дирижеров, в условиях фиксированного темпа не требовали присутствия человека, который управлял бы музыкальными процессами. Для некоторых композиторов-дирижеров, например Феликса Мендельсона, — о котором говорят, что он первым использовал дирижерскую палочку вместо смычка или бумажного свитка, — сохранение одного темпа было еще и вопросом хорошего вкуса.

Многие считали Джоаккино Россини полной противоположностью Бетховену. Он был обратной стороной музыкальной монеты для тех, кто считал музыку Бетховена тяжелой и почти непостижимой. Сегодня это трудно вообразить, но я помню, что, когда в первый раз столкнулся с «Торжественной мессой» в 1971 году в Тэнглвуде, где пел ее в хоре, я решил, что Бетховен был сумасшедшим! Я просто не мог понять, как эта музыка гармонически, мелодически и структурно перетекает от одного момента к другому.

В отличие от Бетховена, чья музыка всё больше и больше нуждалась в дирижере, Россини писал оперы, как серьезные, так и более известные комические, которые всегда были логичными с музыкальной точки зрения. Слушателя не смущала структура и направленность его гораздо более простого музыкального языка. В отличие от Бетховена, который иногда мог писать радостную музыку, Россини писал смешную музыку. Основной частью этого юмора была склонность Россини к длительным крещендо [10] Крещендо ( итал . crescendo) — музыкальный термин, обозначающий постепенное увеличение силы звука. — Прим. ред. . Зрители в Вене, где жил Бетховен, — а какое-то время там был и Россини, — ожидали такого приема от «Сеньора Крещендо», как его стали называть. Смешки начинались с приближением одной из его фирменных шуток, обычно в финале акта. Все персонажи находились на сцене и выражали свои индивидуальные чувства, и в это время возникала очень-очень тихая повторяющаяся музыкальная фигура. Постепенно фигура становилась громче и громче, в то время как певцы продолжали излияния, пока наконец она не доходила до долгожданного фортиссимо, которое давало зрителям в точности то, чего им хотелось. Но потом лукавый Россини делал нечто еще более возмутительное: он повторял это! После короткого перехода всё возвращалось к началу, и каждый персонаж вновь принимался рассказывать о своих чувствах, один за другим, словно погружаясь в бесконечную историю. И разумеется, музыкальная фигура возвращалась в пианиссимо [11] Пианиссимо ( итал . pianissimo) — очень тихо. — Прим. ред. , а зрители уже понимали шутку. Теперь это была общая шутка, которую они делили с персонажами на сцене. Она приводила публику в восторг, и такой эффект сохраняется до сих пор.

Основное требование к крещендо у Россини состоит в том, что темп должен оставаться постоянным. Если его ускорить, эффект окажется смазан, потому что это должна быть невыносимо длинная и мастерски рассказанная шутка. Соответственно, ее можно исполнить и с дирижером, и без него. Но с появлением дирижера в музыкальном словаре возникли элементы, ранее недоступные композиторам.

Верди одним из первых использовал эти новые возможности, одна из которых, в отличие от крещендо Россини, стала называться «accelerando» («ускоряя»). Словесные указания, добавленные к системе нотации, как я уже говорил, сообщают нам очень многое о происходящем. В так называемый средний период творчества Верди, от «Риголетто» (1851) до «Аиды» (1871), мы уже видим такие слова, как «stringendo» (буквально «сжимая»), «accelerando» и «affrettando» («ускоряя»). Эти деепричастия характеризуют скорее процесс, чем внезапную перемену, и все они требуют, чтобы эффекта добился именно дирижер, потому что от оркестра и хора нельзя ожидать, что они гарантированно ускорятся или замедлятся вместе. Верди явно хотел, чтобы эти три варианта ускорения отличались друг от друга. Когда композитор осознал новые возможности, он стал вписывать в ноты те вещи, которые уже считал реальными для воплощения. В одном двадцатитактовом отрезке «Дона Карлоса» (1867) в нотах присутствуют «allegro giusto» («несколько оживленно»), «più animato» («более оживленно»), «stringendo e crescendo» («ускоряя и наращивая громкость»), «corona» (указывает на паузу неопределенной длины), «a tempo» («возвращаясь к первому темпу»), «rallentando» («замедляя») и снова «tempo».