Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

В 1971 году концертмейстер Бостонского симфонического оркестра Джозеф Силверстайн выступил перед дирижерами-стажерами в Тэнглвуде, в одном из небольших зданий, где проходят занятия. Он предельно ясно обозначил, что оркестры хотят получить от дирижеров: «Не стройте воздушных замков. Просто говорите: длиннее — короче, быстрее — медленнее, выше — ниже». Это было довольно шокирующее и бессердечное заявление. Силверстайна явно до предела утомили многочисленные маэстро, которые поэтично описывали желаемое звучание, используя метафоры и сравнения. Он был прекрасным, щедрым, творческим музыкантом, и я слышу его голос в голове каждый раз, когда разговариваю с оркестром.

Выразительность западной музыки проявляется через длину, скорость и высоту нот, но этим дело вовсе не исчерпывается. Когда Леопольд Стоковский посетил Йель в 1971 году, он репетировал с двумя студенческими оркестрами. У нас была возможность наблюдать, как восьмидесятидевятилетний маэстро строит Симфонию № 7 Бетховена, а также собственную транскрипцию Пассакалии и Фуги до минор Баха. В какой-то момент он сказал главному гобоисту: «Гобой, первые четыре такта в мажоре, следующие четыре — в миноре, измените звук. Играйте по-другому». Никаких воздушных замков, однако молодой гобоист получил важный урок, как с пониманием играть собственную мелодию под аккомпанемент, переходящий из мажора в минор. Стоковский не сказал музыканту, каким должен быть звук, и это важный момент. Он предпочел подтолкнуть его к творческому поиску.

Один из музыкантов Тосканини рассказал мне, что однажды на репетиции симфонического оркестра NBC звук выходил слишком тяжелым. Итальянский дирижер, так и не достигший беглости в английском, определенно сумел донести свою мысль. Не говоря ни слова, он залез в карман, вынул шелковый платок, подбросил его, и все увидели, как он медленно скользит в воздухе. Посмотрев на это, оркестр сыграл отрывок точно так, как хотел Тосканини.

Мы, дирижеры, можем добиться своего — или, по-другому говоря, «получить то, что считаем правильным» — словами, развивая язык жестов или как будто ничего не делая, но непонятным образом настраивая всех внутренне. Например, Герберт фон Караян напряженно слушал, что уже делает оркестр, и с закрытыми глазами лепил из него, как из глины на гончарном круге. Фриц Райнер, кажется, работал только глазами: он угрожающе смотрел на оркестрантов и совершал самые мелкие движения руками по сравнению с остальными известными дирижерами его эпохи. То, что он был одним из двух главных учителей Бернстайна (второй — Сергей Кусевицкий), подтверждает: подмастерье должен найти свой собственный стиль, ему не следует подражать волшебнику — разве что он тоже сможет научиться колдовать. «Что» сияет перед молодым человеком волшебным светом, но «как» находится благодаря собственному пути — если только ученик его достоин. Те, кто видели Райнера и Бернстайна, никогда бы не заподозрили во втором протеже первого, но так оно и было.

При всех этих различиях любого дирижера можно поставить перед любым оркестром в мире, и он проведет выступление, даже если не говорит на языке музыкантов. Это возможно, потому что каждый оркестрант в любом коллективе понимает основные правила и значения наших жестов.

В молодости мне дали возможность дирижировать оркестром города Халапа в Мексике. В программу входила Симфония № 2 Брамса. Я пожелал всем доброго утра, потом сказал: «No hablo español» [13] Я не говорю по-испански ( исп. ). и «Брамс». Тогда услышал, как музыканты передают друг другу имя композитора, превратив его в двусложное слово с гортанным «х» посередине. Я посмотрел на виолончели и контрабасы, легким взмахом подал сигнал к началу, и они стали играть симфонию. Спустя две доли я сделал следующий взмах и посмотрел на первые и вторые валторны. Они вступили на сильной доле второго такта и сыграли верные ноты с верной динамикой. Следующие пятнадцать минут мы знакомились друг с другом: я оценивал сильные и слабые стороны этого оркестра, а они оценивали меня.

Когда мы подошли к последним страницам первой части, я понимал, что надо что-нибудь сказать, — хотя бы обозначить переход ко второй части или попросить сыграть первую снова. Я решил повторить первую. «Попробуем снова», — предложил я. Тогда один из трубачей встал и сказал громким голосом: «De nuevo, por favor», а потом, к своему изумлению, я услышал что-то, похожее на болгарский, от скрипача в заднем ряду. Все согласно покивали, и мы начали сначала. На сей раз я использовал слова: английские, итальянские, немецкие, французские. Каждый раз следовало по меньшей мере два перевода. Этот оркестр состоял из мексиканцев, в основном в секции деревянных духовых, американцев из университета Индианы на медных духовых и когорты болгар или румын (точно я так и не узнал): я решил, что много лет назад в их самолете кончилось топливо по пути на концерт, они застряли в горах и просто решили остаться.