Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Освоить язык жестов относительно просто, однако в нем надо тренироваться. Думать здесь нельзя, а когда ум выкидывает номера, рука всегда права. Это очень похоже на мышечную память балерины. Правая рука отсчитывает время, она задает ритм, или пульсацию музыки. Она может держать палочку. Левая поворачивает страницы, подает знаки к началу или указывает на музыкантов, а также обозначает свойства нот (отрывистые, гладко соединенные, удлиненные и т. п.). Не важно, левша вы или правша: обе руки одинаково необходимы вам и должны действовать независимо друг от друга.

Конечно, можно делать и гораздо большее в зависимости от вашей спортивности и «балетности». Глядя на записи и изображения великих дирижеров прошлого, мы видим, что они были очень разными. Рихард Штраус, например, выглядит как несколько раздраженный бизнесмен, который ждет запоздавший поезд. Тосканини как будто погружен в битву с невидимым демоном: его рот всегда открыт, а губы артикулируют непонятные слова. Вильгельм Фуртвенглер, долговязый и неграциозный человек, дирижируя финальные такты Симфонии № 4 Брамса, трясет руками и головой так, будто у него вдвое больше суставов, чем у всех остальных. Все они, несомненно, были великими, и все абсолютно по-разному общались с музыкантами, не говоря ни слова. Оркестр воспринимает не только указующий перст и мимолетный взгляд. В конце концов, между людьми в основном происходит телепатическое общение.

Дирижер выражает намерения телом: глазами, сердцем (грудной клеткой), полным поворотом корпуса, руками (держа их напряженными близко к телу или широко разводя ими, словно обнимая), ладонями (поворачивая их тыльной или внутренней стороной), выражениями лица. Каждый из этих сигналов имеет свое значение и влияет на звучание музыкантов. Если дирижер обращен грудью к скрипкам, а лицо повернул в сторону солирующей трубы, в то время как указательный палец левой руки предупреждает литавры о том, что им скоро вступать, оркестр звучит совсем не так, как в случае, если тот же дирижер повернется грудью к трубе и лицом — к литаврам, а пальцем будет предупреждать скрипки. При этом не надо говорить ни слова.

Некоторые дирижеры откликаются на пульсирующие ритмы музыки, а не на направление мелодии или внутренние оттенки пьесы. Эти дирижеры (особенно молодые) порой как будто танцуют и подпрыгивают, взмахивая палочкой, в то время как другие прочно стоят на земле обеими ногами. Всё это влияет на звучание оркестра, какой бы странной ни казалась такая мысль. Оркестры умны, и чем больше они думают и чувствуют сообща, тем мудрее становятся.

Леонарда Бернстайна знали как прыгуна. Движения его бедер были эквивалентом пластики его молодого современника Элвиса Пресли. Мой брат как-то описал Бернстайна, дирижирующего «Весну священную», как «человека, который пытается застегнуть ширинку без рук». Бернстайн признавался, что ему очень не нравится, как он выглядит на кинопленке или в видеозаписи, но говорил: «Когда я делаю то, что делаю, получается звук, который я хочу услышать». С другой стороны, Пьер Монто однажды отругал молодого Андре Превина за его исступленные движения: «Еще никто не доказал мне, что чем выше прыгнешь, тем громче заиграет оркестр».

В 1980 году я сидел сбоку за кулисами, прямо за последним рядом первых скрипок, на выступлении Лос-Анджелесского филармонического оркестра, которым руководил его главный дирижер Карло Мария Джулини. Джулини был одним из самых глубоких и набожных людей, которых я знал в своей жизни. В последний год Второй мировой войны он провел девять месяцев вместе с еврейской семьей, скрываясь от фашистов в тоннеле под римским домом, где жил дядя его жены, — и это навсегда сделало его печальным и сострадательным. Он видел худшие проявления человеческой натуры и невыразимые последствия войны.

В тот вечер Джулини дирижировал Симфонию № 8 Шуберта — «Неоконченную». Сидя за скрипками, я чувствовал, что зачарован этим великим верующим человеком. В какой-то момент он повернулся к скрипкам; его печальные глаза смотрели, казалось, куда-то вдаль. Он протянул левую руку с раскрытой ладонью в знак полного смирения, почти как нищий на улице. Я до сих пор вижу это внутренним взором, потому что в тот момент прочувствовал католическое воспитание Шуберта в первый раз за свою жизнь и понял, что его музыка — борьба между ангельским и демоническим в каждом из нас. Хотя Шуберт и не окончил симфонию, у Джулини она стала завершенной. Для меня это было глубокое переживание: я понял, что дирижер властен не только переводить, но и преображать и прежде всего просвещать.