Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Два столетия спустя эта форма искусства перестала быть сугубо придворной. Она переместилась в общественные театры и привлекала как аристократов, так и массы страстно увлеченных граждан. Еще на ранних этапах было замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.

Проблемы баланса между певцами и оркестром не существовало, потому что звук шел к певцам и от аудитории. Мы провели эксперимент с этой практикой в Оперном театре Питтсбурга на постановке «Золушки» Россини в 2003 году. Оркестровую яму подняли, и музыканты могли видеть сцену, сидя лицом к певцам, а я, дирижер, стоял ближе к краю. Сперва певцы начали паниковать, потому что оркестр звучал очень громко. Мы выключили все мониторы — колонки, которые стоят по бокам и усиливают звучание оркестра; больше мы в них не нуждались. Да, кое-кто жаловался, что грифы контрабасов нарушают сценическую иллюзию. Но мне никогда не было так легко дирижировать оперу этого периода, и в конечном счете эксперимент признали успешным и певцы, и восторженные оркестранты, которые оказались полностью вовлечены в постановку и взаимодействовали с ее замечательными участниками.

Опера часто писалась для конкретных певцов, и во время репетиций ноты добавлялись в их вокальные партии или убирались, чтобы показать голос с наилучшей стороны. Такое было в порядке вещей. Порой, когда другие исполнители получали эти роли, композитор мог написать им иные арии, чтобы лучше показать новый талант.

В XIX веке эра бельканто, когда каждая ария должна была демонстрировать возможности голоса певицы, постепенно ушла. В 1860-е годы Аделина Патти, самое известное сопрано той поры, пела арию Розины «Una voce poco fa» («Если сердце полюбило») из оперы Россини «Севильский цирюльник», внося в нее украшения — рулады и каденции, которые мы сейчас ассоциируем с исполнительским стилем той эпохи. Россини, отличавшийся крайней язвительностью, сказал ей потом: «Прекрасная ария. Кто написал?»

В 1972 году, когда Леонард Бернстайн репетировал «Кармен» в Метрополитен-опере, у него возникло серьезное столкновение с Мэрилин Хорн, которая в первый раз пела главную партию. Хорн обладала одним из величайших меццо-сопрано столетия и в последней строчке «Хабанеры» переходила в мощный нижний регистр — грудной регистр, чтобы спеть строчку «Prends garde à toi» («Поберегись»), замедляясь до полной остановки. Бернстайн сказал: «Джеки [так ее звали близкие], пожалуйста, не делай этого. Ты просто красуешься вместо того, чтобы быть Кармен». Хорн не согласилась. В ее представлении для превращения в Кармен требовалось, чтобы затертая строчка прозвучала с запоминающимся финальным акцентом: «Если хочешь меня любить, тебе должно быть очень, очень страшно». Кроме того, она указала, что фанаты хотят услышать эту уникальную особенность ее голоса, о которой они узнали благодаря впечатляющему исполнению более ранней музыки, обычно Россини и Беллини.

На генеральной репетиции в зале «Метрополитен», забитом спонсорами оперы и фанатами, я сидел за Бернстайном в первом ряду оркестрантов, чтобы делать заметки. Когда Хорн дошла до этого места в партии, то решила петь его громче и медленнее, чем когда-либо удавалось или удастся другому человеку. Бернстайн, который всегда был прекрасным аккомпаниатором, подождал, пока она дойдет до, казалось, бесконечного «à», и, инстинктивно понимая, что она сделает, поднял правую руку, показывая огромную растянутую слабую долю, — а потом на «toi» дал гигантскую сильную долю (в партитуре здесь стоит «piano» — «тихо»), из-за чего оркестр заиграл фортиссимо. Пока продолжался этот грохот, он прокричал ругательство из двух слов, которое услышал только я. Я не записал его в блокнот. Стоит ли говорить, что это был незабываемый момент для двадцатисемилетнего подмастерья. (Ниже мы увидим, кто из них оказался прав.)