Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Представьте, если угодно, целый музыкальный язык, в котором пульсация, или метр, остается неизменной от начала и до конца, — и вы поймете, насколько прост этот аспект западной музыки. (Вспомните о танцевальной музыке любого рода, и вы поймете, что там нет нужды в дирижере. Фразы «Раз, два, три, четыре!» обычно достаточно, чтобы запустить музыку в движение до конца песни или танца.) Если метр четырехдольный, то тактовая черта ставится после того, как заполнятся четыре доли. Первая доля после тактовой черты — самая сильная, и дирижер обычно обозначает ее нисходящим жестом правой руки. Последняя доля метра — слабая [5] Четыре доли могли бы быть четырьмя четвертями в такте — или четырьмя половинными, или четырьмя какими угодно другими нотами. В какой-то момент четвертная стала длительностью по умолчанию, поэтому у нас есть размер 4/4. Вальс, трехдольный размер, обычно записывается в виде трех четвертных в такте, и поэтому мы знаем его как произведение в размере «три четверти». Смысл тут совсем не такой, как в выражении «три четверти стакана сахара». В данном случае имеется в виду, что на каждый такт приходятся три четвертные ноты. .

Музыканты воспринимают тактовую черту как промежуточную границу. Таким образом, западная музыка получила своего рода «миллиметровую бумагу» с нотами на стане, которые читаются слева направо, вертикальными линиями для обозначения повторяющегося метра и двойной тактовой чертой, указывающей на конец произведения.

Без дирижера музыканты общались, просто кивая друг другу, как правило в начале каждого такта, — это и сейчас можно увидеть на концертах камерной музыки. Но когда композиторы увеличили число задействуемых инструментов и появилось то, что мы сейчас называем оркестром, этот метод коммуникации стал невозможным. (Конечно, зрительный контакт и физические жесты, которыми обмениваются члены одной группы в оркестре — скрипки, медные духовые и т. п., до сих пор играют очень важную роль, так же как и контакты между лидерами групп, например первой виолончели с первой скрипкой.) Кроме того, музыку для оркестра стало невозможно играть без дирижера: в ней появились новые способы расширить выразительность нот, которые весьма упрощенно выглядят на странице. Благодаря им повторяющийся метр стал гораздо сложнее, а значит, интереснее.

Наконец, эта очень простая — и практичная — система нотации эффективно обеспечивала музыкантов необходимой информацией, но она не показывала, как именно играть ноты. Она не сообщала, насколько быстро нужно играть (то есть не задавала темп). Она не обозначала, громкая музыка или тихая и надо ли связывать ноты одну с другой гладко или играть их отрывисто. Шли годы, и в новой музыке начали одновременно звучать несколько мелодий, а плотность оркестровки (какие музыканты и в каком количестве играют одновременно) стала резко отличаться в разных произведениях. Кроме того, композиторам стало хотеться, чтобы музыкальное высказывание не сохраняло один повторяющийся метр, и в их музыке за трехдольным метром мог последовать четырехдольный или двудольный и т. д.

Что важнее, композиторы и публика жаждали гораздо большей гибкости в исполнении музыки с постоянным метром (то есть львиной доли всего, что существовало в то время). Им хотелось, чтобы тактовые черты размылись и прежде неизменный и негибкий ритм, записанный нотами, приобрел бесконечные возможности для нюансировки. Другими словами, более сложной стала не только сама музыка, но и исполнение как старых, так и новых произведений — если говорить о манипуляциях с метром и о создании новых уровней выразительности.

Для этого исполнительского приема итальянцы использовали слово «rubato», что переводится как «украденное». Музыканты словно крадут немного лишнего времени, отходя от жестко заданных на странице нот. Например, они могут чуть затянуть слабую долю или ускорить последовательность нот, делая ее более волнующей. Это новое выразительное средство, когда украденное в одном месте время возвращалось в другом, требовало от музыкального коллектива такого, что нельзя выполнить без руководителя. В этом случае без человека, который определяет, сколько времени можно взять и когда его использовать, легко воцарится хаос: например, когда скрипач захочет замедлиться, а фаготист в этот момент устремится вперед. Не будь дирижера, понадобилось бы ежеминутно собирать оркестровый комитет и решать, как следует проявлять выразительность и как сохранить — вот уж замечательно туманное слово! — «музыкальность».