Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

52. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 9.

53. Mitchell W. J. T. Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language. P. 365, 366.

54. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. New York: MoMA, 1951. P. 139. К тому времени Барр стал думать, что практическое значение примитивного искусства для художников-модернистов было преувеличено критиками (c. 100).

55. Исправленная схема появилась в: Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. // Ed. by Irving Sandler and Amy Newman. New York: Random House, 1986. P. 92.

56. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 58.

57. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 126, 122.

58. Шапиро, сочетавший специализацию в области средневекового искусства с выраженным интересом к искусству современному (преподавать которое он начал в Колумбийском университете в 1933 году), некоторое время исполнял обязанности члена музейного попечительского совета. В 1935 году Шапиро предложил Барру войти в дискуссионную группу, объединившую ряд ученых и литераторов, в том числе Джеймса Суини, Эрвина Панофски, Роберта Голдуотера, Джерома Кляйна, Димитрия Целоса, Луи Лозовика и Джери Эбботта (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2165; 981]). Шапиро начал читать лекции по средневековому искусству в Колумбийском университете в 1928 году, а в 1936-м стал штатным профессором.

59. Schapiro M. The Nature of Abstract Art. in Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: Braziller, 1978. P. 190; впервые опубликовано в «Marxist Quarterly» (January-March 1937). Шапиро написал большую статью, в которой выступил оппонентом Барра и осудил его за «неисторичность» подхода к абстракции в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство». Социальные причины критик рассматривал вместо стилистических изменений, отвергая представление Барра о культурном «истощении» стиля. Впрочем, теоретические суждения Барра и Шапиро не были взаимоисключающими. Артур Данто выдвинул идею «естественного предела стиля — по аналогии с индивидуальным», который художнику не преодолеть — эта мысль поддерживает барровскую теорию истощения ( Danto A. C. Narrative and Style // Journal of Aesthetics and Art Criticism. No. 49. Summer 1991. P. 208).

60. Schapiro M. The Nature of Abstract Art. in Modern Art: 19th and 20th Centuries. P. 196. Митчелл шире, чем Шапиро, интерпретирует схему Барра, усматривая в источниках модернизма — особенно в «негритянской скульптуре» и «машинной эстетике» — «дезорганизующие» элементы в самодостаточном нарративе абстрактного искусства: «Система Барра <���…> соотносится с историей и социальной реальностью, что мешает ей ассоциироваться с поиском чистоты» ( Mitchell W. J. T. Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language. P. 367).

61. См.: Washton Long R.-C. Expressionism, Abstraction, and the Search for Utopia in Germany // The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890–1980. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1986. P. 201–217.

62. Письмо Барра профессору Берле, 17 января 1958. MoMA Archives, NY: AHB, 12.II.3.a.

63. См.: Dynes W. The Work of Meyer Schapiro: Distinction and Distance // Journal of the History of Ideas. Vol. 42. No. 1 (1980). Дайнс сожалеет о том, что метод исторического искусствоведения Шапиро встретил сопротивление в профессиональных кругах, в то время как предложенная Джованни Морелли «система стилистического анализа, при котором намеренно не учитывается культурная матрица» получила широкое распространение (с. 171, 172). Шапиро признавал, что книга Барра — «лучшая из написанного на английском языке» об абстрактном искусстве ( Schapiro M. The Nature of Abstract Art. in Modern Art: 19th and 20th Centuries. P. 187).

64. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 15. В книге «Пикассо: сорок лет в искусстве» Барр повторил, что для него существенна «чувственная, осязаемая реальность поверхности как таковой», но вновь согласился с Шапиро: «[В кубизме] вечные гитары, скрипки, бутылки, игральные карты, трубки, сигареты и фрагменты газетных заголовков, нот или винных этикеток составляют вполне стройный „сюжет или иконографию“ и представляют собой нечто большее, чем просто „предметы для чьей-то манипуляции“» (с. 82). В книге «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» Барр вновь упоминает статью Шапиро и отвергает компромисс: «Эти объекты, будь то люди или вещи, неизменно оказываются в ситуации творческой или богемной жизни и образуют иконографию мастерской или кафе. Представляют ли они собой просто обстановку, в которой пребывает художник, или более позитивным образом, хотя, конечно же, неосознанно, символизируют его изоляцию по отношению к обычному обществу, — вопрос спорный» (с. 84).

65. По мнению Рубина, Шапиро, Барр и Гринберг стали «столпами современной критики». Он приводит имена в указанном порядке, подчеркивая, что «Мейер был первым из трех». Рубин признавал, что его научные знания во многом сформировались благодаря Шапиро; Барр, и уж точно Гринберг, оказали меньшее влияние. «Но, с другой стороны, Мейер не осилил бы то, что сделал Альфред» (Интервью автора с Уильямом Рубиным, 1993).