Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

40. Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. 8; первая публикация в: Partisan Review. Fall 1939.

41. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. 34.

42. См.: Reise B. M. Greenberg and the Group: A Retrospective View. Part 1 // Studio International (May 1968). P. 254–257; Part 2 (June 1968). P. 314–316. Рейзе отмечает, что отношения Гринберга с марксистски настроенными художниками и писателями со временем сделали его приверженцем искусства, которое он сам же критиковал, так что перед ним встала задача обращения к широкой публике. Джон О’Брайан, издавший собрание сочинений Гринберга, так определил место критика: «Непримиримое звучание его голоса, немедленное отметание всего, что казалось ему показным в современной культуре, было свойственно и группе нью-йоркских критиков и писателей, объединившихся благодаря многосторонней общности взглядов на искусство и политику. Среди них были Пол Гудман, Дуайт Макдональд, Уильям Филлипс, Филип Рав, Гарольд Розенберг, Айзек Розенфельд, Мейер Шапиро, Лайонел Триллинг, Роберт Уоршоу и сам Гринберг. <���…> Нет никаких сомнений в том, что внимание Гринберга к истории и неприятие форм и порядков капитализма изначально носили марксистский характер» ( O’Brian J. Introduction // Greenberg C. Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. XIX, XX.). Большинство из этих авторов печатались в Partisan Review . Политические цели Барра были защитительно-либеральными, но он, разумеется, также рассчитывал на понимание публики. Выступая с антифашистскими или антикоммунистическими статьями, он всегда отделял искусство от политического контекста.

43. Марксистская направленность, проявившаяся у Гринберга, отошла в тень на фоне общего «неизбежного» исторического прогресса, ставшего основой формализма. Историзм Барра был чисто стилистическим. Его либерализм нашел выражение во многих гуманитарных акциях, в которых он участвовал — например, помогая творцам, бежавшим из гитлеровской Германии, или публикуя антинацистские статьи, написанные по возвращении из этой страны в 1933 году. Дискуссия, развернувшаяся в 1933 году вокруг выставки «Панно американских живописцев и фотографов», подготовленной Линкольном Кирстайном (см.: Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 98–101). Художнику Хьюго Геллерту было отказано в участии в выставке из-за работы под названием «Us Fellas Gotta Stick Together», где он изобразил Джона Д. Рокфеллера-старшего, Генри Форда и президента Гувера рядом с Аль Капоне. Барр отправил художнику письмо, выразив сожаление по поводу случившегося и заметив, что музей «не занимается политикой как таковой»: возражения вызвала не «персонификация классовой борьбы, а лишь персонализация ее символов» (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 670]).

44. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon. P. 37.

45. Нельзя не признать, что Гринберг в долгу перед Барром. Тиллим, должно быть, имел в виду Барра, когда писал, что Гринберг не придавал значения «социальной и психологической динамике стиля, значимость которого не отрицал. Он просто чувствовал, что она не связана с проблемой эстетического качества» ( Tillim S. Criticism and Culture or Greenberg’s Doubt P. 201).

46. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 74. Смелое, но вполне оправданное утверждение, в котором фактическая продолжительность влияния кубизма оказалась недооцененной.

47. Rosenblum R. Foreword // Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. Cambridge: Harvard University Press, 1986. P. 3. Схема Барра встречает как возражения, так и восторженные отзывы. Попытки выделить категории искусства сопряжены с политической коньюнктурой, которая меняется с развитием критики. Заслуга Барра в том, что он создал почву для дискуссии.

48. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 19.

49. Ibid. Оба искусствоведа — и Роберт Розенблюм, и Уильям Рубин, преемник Барра в должности хранителя отдела живописи и скульптуры, — называли его риторику «лапидарной». Рубин говорил, что тщательно подобранная лексика Барра — самый весомый его вклад в историю критики. «У Барра был необычайно экономный и емкий язык — настолько, что в этом он превзошел даже Мейера [Шапиро]. Краткость некоторых суждений Альфреда об искусстве исключительна» (интервью автора с Уильямом Рубином, март 1994). О том, как Барр мучительно подбирал точные слова, ходили легенды.

50. Barr A. H., Jr. Dutch Letter // Arts. No. 13 (January 1928). P. 48.

51. Mitchell W. J. T. Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language // Critical Inquiry. No. 15 (Winter 1989). P. 367. Митчел оспаривает понимание «системы координат», изложенное Розалиндой Краусс в: Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press, 1985. P. 349. Возражая против ее представления о системе координат как о незримом объекте, он писал: «Самый существенный посыл схемы Барра — в графическом опровержении идеи, будто модернистская „система“ выстраивает барьер между ви´дением и языком» (p. 366).