Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

25. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 26.

26. Ibid. P. 31; Robbins D. Abbreviated Historiography of Cubism. P. 279; Роббинс пишет, что Барр указал на первичность фигуры Сезанна в развитии кубизма, прежде всего имея в виду его «отказ от выпуклости форм» (в 1925 году Барр говорил об этом в связи с Писсарро). Роббинс приходит к следующему выводу: «Сложно переоценить важность формулировки [Барра], которая в последующие сорок лет стала прозрачной основой — базисной моделью — всех дискуссий вокруг понятия плоскости изображения, его влияния на кубизм и развитие абстрактного искусства». Роббинс ставит Барру в заслугу также то, что он обратил внимание на письмо Сезанна 1907 года, в котором речь идет о «конусе, сфере и цилиндре» — в дальнейшем этот мотив будет неотъемлемой частью любой дискуссии о кубизме; см. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 30.

27. Изначально выражение использовал Писсарро, описывая метод Сезанна. Уильям Рубин рассуждает об этом в: Rubin W. Pablo and Georges and Leo and Bill // Art in America. No. 67 (March-April 1978).

28. Барр придумал выражения «граненый кубизм» («facet cubism») для живописи 1909–1910 годов и «кубистическое рококо» для работ 1914–1915 годов. Memo, May 5, 1959, MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1117].

29. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 31.

30. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 70, 71.

31. Джон Голдинг пишет, что Озанфан и Жаннере в книге «Современная живопись» 1925 года первыми связали 1912 год с прорывом в формировании аналитического кубизма, который они определяли как «герметичный кубизм» ( Golding J. Cubism: A History and Analysis 1907–1914. Boston: Boston Book & Art Shop, 1968). Барр говорил, что эта книга во многом на него повлияла.

32. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 78, 82; Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 80. В каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» Барр отнес возникновение синтетического кубизма к 1913 году; в книге «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» (Picasso: Fifty Years of His Art) он изменил дату на 1912–1913 годы, пояснив, что переход был постепенным. Барр отнес «papier collé» к основному виду коллажа.

33. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 82.

34. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 78.

35. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 80.

36. Ibid. P. 84. Возникший дискурс, раскрывающий истоки коллажа и его влияние, несет в себе семиотическую идею формы как произвольного знака, и лишь потом — изображения. См. Bois Y.-A. Painting as Model. Cambridge: MIT Press, 1992; Krauss R. The Motivation of the Sign // Picasso and Braque: A Symposium / Ed. by William Rubin and Lynn Zelevansky. New York: MoMA, 1992; Bois Y.-A. The Semiology of Cubism // Ibid.

37. Greenberg C. Collage // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 2. P. 259; впервые опубликовано как рецензия на выставку «Коллаж в Музее современного искусства» (The Nation. November 27, 1948).

38. Ibid. P. 260, 261. Ив-Ален Буа соглашается с Гринбергом в том, что «Гитара» Пикассо 1912 года — «это одновременно исток „синтетического“ кубизма и начало новой эры в истории западной скульптуры» ( Bois Y.-A. Painting as Model. P. 69).

39. Greenberg C. Modernist Painting // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. P. 87. В интервью с Дуайтом Макдональдом для подборки «Action on West 53rd Street» в The New Yorker Гринберг осудил предпочтения Барра: «У него слишком непритязательный вкус, он чересчур любит эффекты и бравурность, сюрреалистские и романтические фейерверки» (Macdonald Papers. YUL). Известный своими пристрастиями, Гринберг прославился также тем, что «не желал связываться <���…> с художниками и течениями, казавшимися ему такими же скучными, как Дюшан, сюрреализм, дадаизм, поп-арт и концептуальное искусство» ( Tillim S. Criticism and Culture or Greenberg’s Doubt // Art in America. No. 75. May 1987. P. 122). Недружелюбие Гринберга можно объяснить тем, что ему казалось, будто Барр «„отстал от поезда“, умчавшего Поллока, Мазеруэлла и Ротко» (интервью Макдональда с Гринбергом, Macdonald Papers. YUL). Роберт Голдуотер смотрел на вещи иначе. Он считал, что Барр популяризировал Поллока и абстрактный экспрессионизм, воспринимая это как своеобразную «епитимью». Голдуотер полагал, что персонально Барру «нравилась живопись волшебного, романтического, поэтичного, сюрреалистичного свойства; однако при его пуританстве ему должно было нравиться и абстрактное искусство, поскольку его сложнее понимать и любить — и Поллок был самым сложным из всех; все они самобытны, это не парижское детище — поэтому, и еще из патриотизма, он стал весьма ярым шовинистом — он горд и рад, что сумел поддержать отечественное направление» (из беседы Дуайта Макдональда с Робертом Голдуотером, Macdonald Papers. YUL). Отвечая Эмили Дженауэр из The New York Herald Tribune на вопрос, зачем он приобрел так много работ Поллока, Барр сказал, что это «Вермеер нашего времени» (цит. по интервью Думайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL).