Стивен Найфи - Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2

Праздные покупатели, проходящие мимо художественной лавки папаши Танги на Рождество 1889 г., могли наблюдать в окне два огромных букета подсолнухов. Сияние их оранжевых и желтых лепестков резко контрастировало с серостью парижских улиц. Однако прохожих удивляли не только необычные для этого времени года цветы. Дело было в их размерах, их размашистых формах и, прежде всего, в диких красках. Кто-то прилепил гигантские подсолнухи на сверкающий жемчужный бирюзовый фон; другой букет был на таком ярком желтом фоне, что при взгляде на него начинали болеть глаза. Кого-то завораживало и поражало это летнее видение в зимних сумерках; многие просто пугались. «Это было жутковатое зрелище, – вспоминал позднее один из прохожих, – невероятно яркое сияние подсолнухов».

Были и другие – те, кто приходил именно за подсолнухами. Те, кто читал статью Йозефа Исааксона в сентябрьском номере голландского издания «De Portefeuille», короткую заметку Феликса Фенеона в «La Vogue» за тот же месяц («Мсье Ван Гог удивительный колорист, даже в таких экстравагантных своих вещах, как „Звездная ночь“») или познакомился с интригующим обзором автора под псевдонимом Фланёр в апрельском номере «Le Moderniste Illustré». Последний приглашал всех в магазин Танги, где читатели могли найти эти «фантастически одухотворенные, глубокие и напоенные солнечным светом картины». Кое-кого заинтересовали распространившиеся среди знакомых Тео рассказы о загадочном художнике, которого Исааксон и Фланёр называли просто Винсентом. Другие слышали бродившие в художественном мире Парижа истории о происшедшей год назад кровавой стычке Гогена со странным голландцем, который выжил из ума и переехал на юг.

Картины, выставленные в окнах Танги, могли послужить подтверждением самых невероятных слухов.

Одним из тех, кто заходил к Танги в поисках этого мифического автора и его произведений, был молодой художественный критик по имени Альбер Орье. Как и Винсент Ван Гог (ставший героем его первого обзора в «Mercure de France » ), двадцатичетырехлетний Орье несся на волне истории к недолгой известности, ранней смерти и непреходящей славе. Но в отличие от Винсента он чувствовал приближение этой волны. Он приехал в Париж в 1883 г., будучи студентом-юристом, и сразу же поддался соблазнам богемного образа жизни. За исключением юриспруденции он достиг успехов во всех сферах: поэзии, критике, литературе, драматургии и художественном творчестве. Орье хватался за каждый новый «-изм», всплывавший из бурлящего водоворота интеллектуальной моды, и даже изобрел собственный: «сенсационизм» (sensationnisme) . Его первый вполне реалистический роман был написан под влиянием Бальзака. Однако «Наоборот» Гюисманса заразил его, как и целое поколение молодых поэтов, мыслителей и художников, и сделал подданным символизма. К тому времени, как ему исполнилось двадцать, он уже вступил в ряды декадентов, провозгласил «Цветы зла» Бодлера своей библией, изгнанных любовников Верлена и Рембо – своими героями, а эксцентричность и причудливый внешний вид – главным призванием в искусстве жизни.

Орье приехал в Париж, будучи вундеркиндом в литературе и критике. Свой первый журнал он опубликовал в девятнадцать лет, написал для «Le Chat Noir» в двадцать, а в двадцать один уже привлек внимание Малларме. Его стремительное восхождение совпало с утверждением господствующего положения критики в мире искусства. С тех пор как в 1881 г. государство перестало финансировать художественные салоны, художники всех мастей были вынуждены окунуться в суетный мир жесткой конкуренции, частных торговцев, галерей и аукционных домов. По мере исчезновения салонных премий роль путеводных огней в сфере искусства взяли на себя критика и пресса; теперь именно они направляли внимание покупателей из буржуазии, озадаченных открывшимся перед ними огромным выбором.

В то время как в Салоне демонстрировались и обсуждались картины, новые критики заключали с частными торговцами договоры по продвижению художников, иногда даже целых направлений. Одна картина не могла обеспечить критику репутацию, журналу – финансирование, а семье торговца – средства к существованию. Нужно было убедить покупателей, что любое произведение того или иного одобренного ими автора или направления было лучше работ любого другого художника или направления. В искусстве началась эпоха франшизы. Образцом для подражания, безусловно, стал Жорж Сёра, чьи выдающиеся работы были оценены критиком Феликсом Фенеоном не просто как милые украшения для дома или примеры высочайшего мастерства, а как неизбежное выражение духа времени. Неизменно одобрительные отзывы Фенеона в «La Revue Indépendante» («Независимом обозрении») породили целую армию неоимпрессионистов и коллекционеров их работ. Искусства как такового теперь было уже недостаточно. В культуре, опьяненной словами и модой, искусству требовались глашатаи, умеющие убеждать и заставлять покупателей шевелиться; художникам же, чтобы добиться успеха, нужно было попасть в струю. Критики помогали и тем и другим.