Стивен Найфи - Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2

Винсент начал с того же, с чего начался когда-то его путь как художника, – с работ Милле. После побега из Боринажа десятью годами ранее, не желая ничего большего, чем стать иллюстратором, Винсент начал с копирования знаменитой серии Милле «Полевые работы» («Les travaux de schamps»). Тогда в Кеме, сидя на шатающемся табурете с альбомом на коленях, он снова и снова копировал сцены с лесорубами, пастухами, молотильщиками и вязальщиками снопов. И вот теперь он опять обратился к сельским иконам Милле, словно восставшим из глубин черной страны.

Используя отточенный в Париже на японских гравюрах навык разбивки на квадраты и увеличения изображений, Ван Гог расчерчивал решетками маленькие черно-белые эстампы и один к одному переносил их на холст. Щедро расточая яркие контрастные цвета – чаще всего это были оттенки желтого и синего, – Винсент наносил краску на холст плотными густыми мазками. Размеры картин варьировались от совсем маленьких (39 × 24 см) до очень больших (91 × 61 см – величиной со «Спальню»), неизменные пропорции гравюр с картин Милле (выполненных преимущественно в узком и вытянутом формате, определенно непривычном для Винсента) никогда не сдерживали художника. Старательнее всего он заполнял пространство фона и прорабатывал детали лиц. За две недели Винсент выполнил вариации на тему семи из десяти «Полевых работ» Милле и начал восьмую. К середине октября «Полевые работы» закончились. Винсент умолял Тео прислать ему еще Милле – особенно серию «Четыре времени суток» («Les quatre heures de la journée»), а пока обратился к гравюрам с работ других художников. Планов хватило бы на много месяцев вперед: Винсент собирался взяться за Делакруа, Рембрандта, Доре, Домье, – в итоге должна была появиться коллекция «достаточно обширная и полная, чтобы целиком подарить ее какой-нибудь школе». Закончив с гравюрами, художник намеревался обратиться к рисункам. В конце концов, «переведя» на язык живописи рисунки Милле, можно было «сделать наследие Милле более доступным для обычной широкой публики». «Допускаю, что, занимаясь этим, я принесу больше пользы, чем создавая собственную живопись», – писал Винсент.

Адриен Лавьель по мотивам Жана Франсуа Милле. Сиеста. Гравюра. 1873. 14 × 22 см

Винсент по-разному объяснял этот странный, неисчерпаемый, обращенный в прошлое проект. Поначалу он утверждал, будто начал создавать копии «случайно», после того как испортил несколько литографий и нужно было повесить на стену что-то вместо них («Мне не особенно нравится развешивать в спальне собственные картины», – пояснял он). По мере того как задача становилась все более масштабной, обоснованием для продолжения копирования стали плохая погода и отсутствие моделей. И во всех случаях Винсент подчеркивал, что эта работа – важное условие его выздоровления. Копирование дисциплинировало, благодаря ему «мысли прояснялись, а пальцы обретали уверенность», – объяснял он Тео. В одном письме он описывал этот процесс как тяжкую необходимость, каким было рисование в Боринаже, – единственный способ наверстать потерянное время и компенсировать прошлые неудачи («Я потратил десять лет на абсолютно никчемные этюды»). В следующем послании он подчеркивал, что новое начинание преследовало несравнимо более возвышенные художественные цели. Прибегая к высокопарной риторике, с фанатичным пылом времен Гааги Винсент утверждал, что умение изображать фигуру – отнюдь не пережиток искусства прошлого, но путь к будущему импрессионизма. Применив новую теорию контрастных цветов к почитаемым им иконам примитива, Винсент мог сделать для фигуры в живописи то же, что Моне уже сделал для пейзажа.

В оправдание великого поворота к прошлому Винсент настаивал на том, что не просто копирует образы, но «переводит их на другой язык» , – так же как Йоханна переводила для себя книги с английского на нидерландский. Он не воспроизводил палитру оригинала, но «импровизировал» цвет, пытаясь достичь «неопределенной гармонии красок, которая, по крайней мере, передает общее ощущение». Таким образом, новая картина была не чем иным, как « моей собственной интерпретацией», подчеркивал художник. «Разве не так же обстоит дело в музыке? – придумывал он все более сложные и поэтичные доводы в защиту своего вычурного образного ряда. – Играя Бетховена, каждый интерпретирует вещь на свой лад». Разве не то же самое делала Йоханна, когда играла для Тео на фортепиано? Живопись была для него тем же, чем музыка для исполнителя, утверждал Винсент: «Кисть в моих пальцах движется подобно скрипичному смычку, и исключительно во имя моего собственного удовольствия».