Александр Панкратов-Чёрный - Судьба-злодейка

Но пришел на вступительные экзамены во ВГИК – как раз с теми фронтовыми фотографиями, которые сделал в Европе в последние месяцы войны. И поступил, а через семь лет после окончания ВГИКа стал лауреатом Ленинской премии за великий, как я считаю, фильм всех времен и народов «Судьба человека».

Во ВГИКе Монахов был старостой курса. Однокурсники называли его Дядя Володя. А однокурсниками были: Игорь Михайлович Слабневич, который с Озеровым снял великий фильм «Освобождение»; Сергей Аркадьевич Вронский, летчик-фронтовик, который работал с Иваном Пырьевым («Братья Карамазовы») и с Георгием Данелией («Афоня»); Александр Васильевич Харитонов, работавший над картиной «Ко мне, Мухтар!». Это были удивительные люди, фронтовики, которые знали, что сказать о войне, потому что они ее прошли, прочувствовали, пропустили через себя. И, кстати, воспитали потом талантливейших учеников: Гошу Рерберга, Пашу Лебешева и многих других.

А поступили они изначально к Эдуарду Казимировичу Тиссе – гениальному кинооператору, но, к сожалению, снимавшему только немое кино, поэтому всей компанией перешли к Анатолию Дмитриевичу Головне.

После окончания ВГИКа Монахов работал с оператором Марком Павловичем Магидсоном. Однако во время съемок фильма «Верные друзья» Магидсон попал в страшную аварию и, лежа в больнице, доверил завершить съемки фильма Владимиру Монахову.

С Сергеем Федоровичем Бондарчуком Монахов познакомился, кажется, на съемках фильма «Попрыгунья». Вместе они решили экранизировать рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека». За этот фильм Монахов был признан одним из лучших операторов года в Европе, стал членом Ассоциации кинооператоров Европы. Летал в Лондон с лекциями об операторском мастерстве. Его признание в Европе было более чем заслуженным. Оказывается, он впервые в художественном кино применил съемку с вертолета и, более того, при помощи технических средств сделал так, чтобы кадр фильма передавал внутреннее состояние героя. Это была сцена, в которой герой Бондарчука падает в поле пшеницы. Вертолет, с которого ведется съемка, лопастями колышет эту пшеницу. И лежит Сергей Федорович, обхватывает эту пшеницу руками, рвет ее, а она вся волнуется. Герой лежит спиной к камере, а его внутреннее состояние вот этой волной передается. Это отметили в Европе.

Европейских кинематографистов в фильме ждала еще одна загадка операторского мастерства. Речь о сцене в машине, где мальчик обнимает отца и произносит: «Папа». Тогда трансфокаторов еще не было, и Монахов придумал: вдоль дороги проложили рельсы, на эти рельсы поставили тележку, на эту тележку – еще рельсы. Одна камера едет по нижним рельсам параллельно с машиной – одним кадром снимает, а по верхним рельсам лежащая на тележке вторая камера въезжает в кабину. А как подсветить внутри движущейся машины? И Монахов придумал покрасить интерьер кабины в белый цвет, который работает как подсветка. А зритель не обращает внимания, что все стены в кабине белые. В итоге камера въезжает объективом прямо в кабину – лица и мальчика, и Бондарчука освещены. В Европе все удивлялись, как смогли осветить кабину, когда сцена снята одним кадром с переходом от общего плана на крупный. Гениально и просто.

Работая над фильмом «Судьба человека», Монахов подружился с писателем Михаилом Шолоховым. У нас даже есть фотографии, на которых все вместе сидят: Бондарчук, Монахов и Шолохов. Есть в архиве и снятое на любительскую камеру небольшое кино, к сожалению, без звука, на котором они втроем обсуждают будущий фильм «Судьба человека». Когда фильм вышел, Шолохов сказал:

– Володя Монахов не смазал, а проявил моих героев.

Монахов очень гордился этим комплиментом писателя.

Не менее творческим был подход Монахова к съемкам фильма «Оптимистическая трагедия» режиссера Самсона Иосифовича Самсонова. Правда, по поводу одной сцены споры разразились нешуточные – дошли до Госкино. Но Монахов настоял на своем и оказался прав. В фильме есть сцена, когда матросов выстраивают на палубе и ищут, кто украл у старушки кошелек. Монахов настоял на том, чтобы снимали в павильоне, потому что, во-первых, на корабле все качается; во-вторых, трудно освещать. Если осветишь стандартным способом, будет чувствоваться фальшь. Лица будут освещены, но возникнет вопрос: кто светит на палубе корабля?

Монахов перенес съемки на зимнее время. Построили в павильоне декорацию палубы корабля и в самый страшный мороз собрали съемочную группу и актеров. По его указанию, палубу полили водой (потому что палуба всегда мокрая) и открыли все ворота павильона. В павильоне сразу сделалось холодно, у актеров-матросов изо рта пошел пар, что выглядело очень реалистично, потому что действие фильма происходило на Балтийском флоте, в Кронштадте. Фильм в Каннах получил Гран-при за операторскую работу. В Европе в очередной раз удивились: если у матросов идет пар, значит, снимали на корабле. А как тогда освещали?