Соломон Волков: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Волков: Александр Бенуа вспоминал, как впечатление от «Спящей красавицы» привело к увлечению балетом среди петербургской художественнойэлиты: «Чайковский как бы открывал передо мной двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое. Это прошлое становилось даже более близким и понятным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеждение, что я "возвращаюсь к себе"… Восхищение "Спящей красавицей" вернуло меня к балету, и этим увлечением я заразил всех моих друзей. Едва ли я ошибусь, если скажу, что если бы я не увлексябешено "Спящей красавицей" и не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы Ballets Russes и всей, порожденной их успехом, балетомании».

Баланчин: Сейчас мне трудно представить, что Дягилева и других нужно было убеждать в великих достоинствах «Спящей красавицы». Эго другой мир. Но я, например, помню, что в России многие считали Чайковского не очень русским композитором Говорили, что русские композиторы — это Мусоргский и Римский-Корсаков. Римский-Корсаков был очень ученый господин. У меня есть его учебник оркестровки, где для каждого инструмента указано, каков его диапазон: кларнету удобно играть отсюда досюда, а виолончелям — отсюда досюда. Если оркестровать по Римскому-Корсакову, хорошо звучит, замечательно. Этим способом Римский-Корсаков оркестровал две оперы Мусоргского — говорят, причесал его. Стравинский тоже — вместе с Равелем — оркестровал «Хованщину» Мусоргского, по заказу Дягилева. Время идет, и сейчас, я думаю, Чайковский считается ничуть не меньше национальным композитором, чем Мусоргский. И Стравинского тоже признали в России. А мы здесь всегда знали, что Стравинский русский композитор.

Стравинский, как и Чайковский, много работал. Он всегда жил дострогому расписанию. Это очень важно! Поэтому Стравинский так преуспел. Сейчас, когда я думаю о Стравинском, то вижу, что он все правильно делал. У Стравинского все, за что он ни брался, удавалось. А я часто заблуждался. Хотелось одного, а выходило что-то совсем другое — ни то ни се. Иногда надо было бы подумать, посидеть спокойно, но времени не было. А иногда казалось, что мы правильно делаем, а выходило криво. Стравинский планировал, а я импровизировал. Это, может быть, мой недостаток.

Я много работал со Стравинским. Он играл на репетициях своего «Аполлона Мусагета», что по-гречески значит — Аполлон, водитель муз. Теперь этот балет называется просто «Аполло». Я ставил «Поцелуй феи» — «Чайковскиану» Стравинского, а также его «Игру в карты». Эти два балета мы показали в Метрополитен. Над «Орфеем» и «Агоном» мы работали вместе с самого начала Так и должно быть, так Петипа работал с Чайковским.

Мы поставили много балетов на музыку Стравинского. Мы старались играть ее так часто, как могли, чтобы у публики была возможность услышать Стравинского. Раньше Стравинского мало играли, если не считать трех его ранних большихвещей — «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». К этим вещам привыкли, и они нравились, а более поздние композиции Стравинского — нет. Извинялись: «Да, это, может быть, замечательный композитор, но мы его не понимаем». Говорили: нам этого не надо; вот «Весна священная» — это да… А другие — «Это, может быть, и неплохо, но не для нас». А сейчас привыкли, и Стравинский нравится. Говорят: как это мы раньше не понимали? Так было с Чайковским, так же получилось и со Стравинским Сейчас легко говорить: «Стравинский? Гений!» Я это понимал шестьдесят лет тому назад, когда это было не так легко раскусить.

Баланчин: Чайковский искал название для своей только что конченной Шестой симфонии. Его брат сначала предложил — «Трагическая»; Чайковскому это не понравилось. Но как только брат произнес слово «Патетическая», Чайковский согласился. Ему не хотелось объяснять чужим людям, почему он согласился так назвать свою симфонию, он только намекал — дескать, потом узнаете, в чем там загадка.

Первая часть Шестой симфонии небольшая, но потрясающая: будто вихри какие-то, духовые звучат, как зигзаги молний. Оркестровка удивительная. А потом вдруг погребальный хорал «Со святыми упокой». Этого же никто, ну никто не знает! Дирижерам, может быть, кто-нибудь и говорит: вот, есть такое специальное место. Но ведь это надо понять и почувствовать! В Советской России этого тоже теперь не знают. Только люди из прошлого, вроде меня, понимают — что это такое. «Со святыми упокой» только тогда поется, когда человек умирает. В церкви катафалк стоит, крышка гроба открыта, и когда уже служба подходит к концу, все встают на колени и плачут: человек умер !«Со святыми упокой душу усопшего раба Твоего». Это не просто «Аве Мария» или «Аве Верум», это просят святых там, на небесах, успокоить душу усопшего. Это Чайковский о себе написал! Там вихрь мчится, вихрь! И потом вниз — трубы с гобоями и фаготами. И вдруг — «Со святыми упокой»!