Андрей Чегодаев - Моя жизнь и люди, которых я знал

Я стал видеться с ним очень часто, не только на заседаниях закупочной комиссии, членом которой он был. Он стал приносить мне свои новые и старые (которых весьма мало было в коллекции Кабинета) гравюры, потом я стал ездить к нему за гравюрами, потом подолгу сидеть у него и смотреть, как он работает, рыться в папках (с его разрешения, конечно). Я узнал его очень близко и был предан всей душой этому необыкновенному человеку.

Владимир Андреевич был прост и демократичен — он никак не мог усвоить и даже воспринимать суждения и толки о его исключительности, о его глубоком и мудром душевном строе, о своем высоком величии. Как‑то после войны Наташа, моя жена, сказала ему: «Владимир Андреевич, ведь вы — гениальный художник!» Он растерянно ответил: «Ну да, ну да…» — он словно не мог осознать, что речь идет о нем.

Я ходил смотреть, как он работает над своими фресками или театральными оформлениями. Поразительно и увлекательно было следить, как рождается художественный образ, как он постепенно воплощается в реальное бытие, как отвергаются не получившиеся, неубедительные варианты, как многократно проверяется стройность композиции, каждое выражение лица, каждый жест и поворот фигуры, как выбираются годные именно для данного случая приемы построения формы, даже ритм и бег линий, прорезанных штихелем! Я убедился, как неверны самые исходные позиции ученых, рассуждающих, что у великих художников могут быть решительные расхождения между образом и формой, между идеей и теми или иными формами ее выражения. У Фаворского всегда был строго продуманный замысел и только одна — единственная дорога к его воплощению.

Я уже тогда, в начале и тем более середине тридцатых годов, понял, как мне повезло, что я, даже специально об этом не размышляя, «не мудрствуя лукаво», стал параллельно заниматься классическим и современным искусством Запада и — советским искусством, живописью и особенно графикой. Классическое искусство давало строгий и непреложный камертон для определения качества художественного творения; советское искусство — для понимания как искусство делается: видя, как работают современные мастера, можно было гораздо точнее и надежнее представлять, как работали мастера, ставшие классическими. Многие ученые, занимающиеся искусством, плетут небылицы, не знают, а придумывают предполагаемый процесс создания художественного произведения. Фаворский научил меня уму — разуму.

Я писал о нем (как недавно подсчитал) семнадцать раз, хоть и не ручаюсь, что цифра эта не преуменьшена.

Я скажу сейчас о некоторых выразительных эпизодах моих встреч с Фаворским, случившихся только в тридцатые годы. Во время войны, в эвакуации в Самарканде, он сыграл такую огромную роль в моей жизни и жизни моей семьи, что об этом надо рассказать особо и подробно, когда речь в этих воспоминаниях дойдет до этого важного периода моей жизни.

Вот, к примеру, один эпизод. Семья В. А. жила в Загорске, он приезжал туда на воскресенье, потому что был профессором в Полиграфическом институте, помещавшемся в здании Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, и его рабочая комната находилась в доме на дворе училища. Дом в Загорске, куда я однажды приехал, был каменный, двухэтажный, небольшой и стоял как‑то особо — я не запомнил, чтобы по сторонам его были какие‑нибудь другие сооружения. Я поднялся на верхний этаж, в очень большой невысокой и длинной, почти пустой комнате посередине стоял квадратный столик и за ним сидел Владимир Андреевич, трудясь над какой‑то гравюрой. Окна, по обоим далеким друг от друга концам комнаты, были открыты, по комнате гулял теплый ветер и сдувал со столика крохотные, аккуратно вырезанные кусочки белой бумаги — весь пол был усыпан ими. «Что вы сейчас делаете, Владимир Андреевич?» — спросил я. «Да вот, делаю тут пустяки», — ответил он. Я поднял с пола два или три кусочка бумаги — это были пробные оттиски восхитительных миниатюрных концовок к рассказам Пришвина: цветущий вереск и другие цветы и травы. Каждая из этих концовок была законченной ювелирной драгоценностью! А он считал их «пустяками»! Если бы я тогда собрал все валявшиеся на полу «пустяки» — не сомневаюсь, что В. А отдал бы мне их все, удивившись, зачем мне этот «сор» нужен. Он, вероятно, потом их просто выбросил за ненадобностью. Но я самым строгим образом ничего для себя лично не собирал, пока я в музее! Когда меня в январе 1938 года изгнали из музея — вот тогда я стал собирать то, что мне дарили художники, — покупать мне было не на что.