Єжи Фіцовський - Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

Малюнок вугіллям, бл. 1930

Начерк олівцем, 30-ті роки

Начерк олівцем, бл. 1930

Малюнок вугіллям, 20-і роки

Малюнок олівцем, 30-і роки

«Ундуля у митців», графіка з циклу «Ідолопоклонна книга»

Попри таку затяту нав'язливість теми, попри панівні тут неподільно каверзні закони Ероса, на тих малюнках відсутні риси непристойності. Шульц ніде не переступає межі, за якою починається простір експресивної розгнузданості, межі, яку він сам собі визначив. Чи ж і тут, у цій вільнішій від слова царині, його зобов'язував отой «сором»? Адже пароксизм не асоціюється з поміркованістю…

Поєднання емоційної напруги з іконографічною стриманістю, мало не аскетизмом засобів і вжитих знаків, здається, було, серед іншого, ефектом отого домінуючого «ідолопоклонства», яке порядкує Шульцівським альковом і мистецтвом.

Фетиш дамської туфельки, дотик «божественної» ніжки, сам вигляд недосяжної жіночості, її тріумфальної повноти, є тут найвищими виявами контакту з Ідолом, який роздає своїм покірним поклонникам милостиню жорстокої вроди й переможного магнетизму. В тих закамарках еротики, де удостоєнням спрагненої ласки є вже бодай роль підніжка, до якої допускають зсудомленого віруючого, нема місця ні для чого іншого, окрім піддансько-спазматичного споглядання, яке — навіть у мистецтві — не дозволяє жодного ризикованого жесту щодо Недоступної. Ерос Шульца є богом напруженого аж до болю незбуття.

Малюнок олівцем, 30-і роки

Зображення femme fatale , образи жорстокості Жінки-Вампіра чи еротично-хижої Химери, яка несе згубу, поширені в європейському мистецтві межі століть. У пластичних зображеннях вона набувала постаті демона, бестії, спокусливого і водночас жахливого монстра; у символістів, у модерністському та експресіоністському мистецтві вона бувала уособленням Зла, посланцем Пекла. Едвард Мунк у своїх символічних образах збочення та вбивчої сили, втілених у жінці, виражав своєрідний осуд пожирачці чоловіків, яка несе їм згубу й загибель. Так само сатаністський Фелісьєн Роп був у своєму мистецтві її палким і затятим обвинувачем і викривачем, убачаючи в ній «посудину проступку й злочину».

У Шульца все по-іншому. Його жінка перебуває поза добром і злом. Водночас її жорстокість принадна і благословенна. В її владності немає ні узурпаторства, ні застережного послання митця. Навпаки: та владність є плодом його мрій. То він запрошує її на вівтар свого культу. Той Ідол — попри позірність — не тотожний, ба навіть не споріднений зі своїми попередницями в мистецтві, яке, представляючи оту Молільницю, наче волало про порятунок від неї. Шульц ні до чого не апелює, він є еротичним самозреченцем. Його Ідол не вимагає і не удостоюється візуальних метаморфоз, він зостається самим собою, не набуває тератоїдальних, алегоричних форм [228].

«Вакханалія», розмита туш, 1920

Уже сам малюнок викликає ефект, схожий мало не до обрядового акту, практикування культу. То вона, жінка, повинна бути єдиним його об'єктом. Форма рисунку, його майстерність, його суто пластичні завдання та цілі не мають права конкурувати з її самодостатньою досконалістю, вони мусять бути лише слухняними й вірними у відтворенні її постаті. Більш-менш подібну творчу (чи відтворювальну) програму можна було би дедукувати із тих образотворчих студій. Отож, навіть лінія, яка слугує для фіксування її принад, стає зазвичай інакшою, вона не так конструює, як копіює — іноді аж пестливо…

Жіноча жорстокість, якою насичені чимало з тих малюнків, тавро вульгарності на обличчях Шульцівських Венер контрастують із ідеалізованими перевагами Ідола, що посилює напругу експресії. Станіслав Іґнаци Віткевич, убачаючи в Шульцівських працях суто пластичні, малярські принади та високо їх цінуючи, з певним жалем стверджував, що вони не є чистим витвором пластичної уяви та гри форм. Він писав (маючи на думці насамперед гравюри Ідолопоклонної книги ), що індивідуальність Шульца «є ще (а може вже й назавжди) причавленою його потужними життєвими сенсами, і не спроможна осягнути самостійності виразу в чисто мистецькій формі».