Єжи Фіцовський - Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

«Приймаю Ваше приятельське «Ти», але, на противагу до Вас, хотів би почати від усного «Ти». Для мене писання є більш сором'язливим, аніж мовлення».

Отож, писане слово було для нього «найбільш сором'язливим» — тобто, мабуть, найбільш відповідальним засобом комунікації, більш ригористичним, аніж усний переказ і переказ мальований; який визволяв його до певної міри від тих самообмежень, а водночас був вужчим від слова. Далебі, у прозі Шульца еротизм із мазохістським забарвленням воістину всюдисущий, але прихований, порівняно нечасто трапляються місця, в яких цей первень виявляється безпосередньо та набуває барви — і без того блідої, в порівнянні з експресією багатьох малюнків і гравюр.

У Трактаті про манекени то буде уривок, в якому Аделя

«…підняла край сукні, поволі висунула обтягнуту чорним шовком напружену ногу, що скидалася на головку змії. […] Виставлена пантофелька Аделі злегка тремтіла й блищала, мов гадючий язичок. Мій батько, не глянувши ні на кого, поволі підвівся, ступив крок уперед, як автомат, і опустився на коліна» [ Трактат про манекени, або Друга книга роду , 48].

У Весні ми натрапляємо на опис нахабних примх і зваблювання Б'янки, яка

«…раптом без слова, одним здригом ніжки під ковдрою […] струшує всі папери на землю і дивиться через плече з висоти своїх подушок загадково розширеними очима, як я, низько схилений, ревно збираю їх із землі» [ Весна ; 187].

У Книзі ми читаємо про героїню рекламних анонсів зі старого тижневика:

«Там дрібним крочком виходила спутана треном сукні незнана пані Маґда Ванґ і з висоти стягнутого декольте заявляла, що кпить собі з чоловічої стійкості і принципів та що її спеціальністю є ламання найсильніших характерів (тут рухом ніжки укладала трен на землі). Для цієї мети існують методи, цідила вона крізь стиснуті зуби, безвідмовні методи, над якими вона не хоче тут розводитися, відсилаючи до своїх спогадів, […] де вона виклала результати своїх колоніальних досвідчень у царині дресури людей […]. І дивна річ: ця млявомовна і безцеремонна дама, здавалося, була впевнена в апробаті тих, про кого вона говорила з таким цинізмом, і серед якогось особливого запаморочення і миготіння відчувалося, що напрямки моральних означень дивно пересунулися та що тут ми в іншому кліматі, де компас діє навспак» [ Книга ; 117].

Процитовані уривки прози є, либонь, найвиразніше акцентованими сценами, де експоновано мазохістський еротизм, у всьому письменстві Шульца. А прецінь, ті описи незмірно стримані, дистанційовані, без оголеності й жорстокості — таких явних у малюнках, — ба навіть, як в останній цитаті, не позбавлені гротескно-іронічних лапок.

«Ундуля на прогулянці», малюнок олівцем і вугіллям, опублікований у виданні «Cusztajer», 1919

Чи в пластиці, у своїх рисунках і графіці, Шульц був вільний від отієї дистанції та лапок? Зауважмо, що в своїй Біблії Ероса, якою програмно є Ідолопоклонна книга , більшість жіночих постатей, які виступають у її сценах, не оголені, що умовність тла, стафажу й усієї сценографії робить постаті та зображені ситуації далекими від буквальності, що весь цикл перенесений у вимір sui generis культових церемоній. І хоча подобизна автора присутня не в одній із цих робіт, він наче сповняє там своє жрецтво — місіонерське покликання. Стилізація Книги є формою своєрідних лапок, її орнаментика й оздоби убезпечують твір від вузького, дослівного сприйняття.

Малюнок олівцем, до 1936

Риси символіки й культовості, наявні у Книзі та ранніх малюнках, блякнуть і щезають у пізнішій творчості, позначеній еротичною тематикою, стихії являються оголеними, позбавленими і вбрання, і серпанку таємниці. Своєрідну урочистість отієї «єресі» буде відкинуто в подальших, дуже численних рисунках. Після демонічної Книги , яка апелює назвами творів до міфології, настає відмова від цих піднесених родоводів у Journal Intime . Його героїні не перестають бути буденними спадкоємицями Юдити та Саломеї, проте вже не на ієратичних ложах-тронах, не в святинях, не біля мети ідолопоклонних процесій і прощ, а у звичайних кімнатах, у зіжмаканій постелі, на міських вуличках. Демонізм, каверзні риси божественності зостаються і концентруються в самих постатях жінок, з якими уже не змагається жодна навколишня пишнота. Їх оточує яловий простір, залишкові реквізити наявності світу та деформовані, потворні фігури «ідолопоклонників», часто ледь накидані, побіжно окреслені, абиякі. Цей жанр, найбільш рясний серед уцілілих робіт Шульца, є найбільш інтимним виявом віри митця й людини. Еротично-підданська домінанта, наявна мало не в усіх інших рисунках, відомих нам, тут досягає свого зеніту, діє мало не на правах винятковості. Монотематичність тих робіт призводить до тиражування в різних, іноді схожих, наче близнюки, відмінах того самого мотиву, не диверсифікованого жодними іншими іконографічними сюжетами. Композиції не лише підпорядковані зображенням еротичної ідолатрії, а часто нею й обмежуються. Іноді здається, що вони були створені для власного вжитку, не призначені для показу. Далебі, ми маємо тут справу з різновидом іконолатрії — «образопоклонства», — міняються лише обличчя, вічна жіночість міняє маски, й надалі залишаючись собою; коханка Шульцівської уяви, яка навідує його в тих візіях. Малюнок і є місцем тих вигаданих зустрічей та проекцією жаги.