Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана

И вот Крафт исполнил «Реквием». Блестяще исполнил.

Успех, конечно, был грандиозный. Пошли на прием. Было впечатление, что в ресторан приглашен весь зрительный зал. А может, и вправду всех позвали, потому что Стравинский был широкий человек. Они сели с женой, рядом Крафт с женой, а мы с Юроком напротив. Пока делали заказ, Стравинский безучастно слушал. Только когда прозвучало слово meat , мясо, сказал: Not for me , не для меня. Наконец я стал Игоря Федоровича расспрашивать. Вот в «Дамбартон Окс» — сам Стравинский исполняет его с повтором одного колена в финале, а в партитуре повтора нет. Как правильно? Он говорит:

— Конечно, нужен повтор.

— По поводу штрихов можно задать вам вопрос?

— Давайте.

— Почему вы написали в партитуре «Аполлона Мусагета» «начало вниз смычком»?

— А потому что фразу видят неправильно. Музыканты во всем мире играют подобные вещи так: первую ноту как затакт, вторую — как сильную. Но это искажение музыкальной фразы. Не может первая нота быть слабее второй. Не может вторая нота в легато быть сильнее, чем первая. Первая должна быть ударной, тогда музыка приобретает, как вам сказать, скелет, это не просто такая кашица какая-то, воля появляется у нее. Да, говорю, я всегда добиваюсь от оркестра именно этого.

— Миленький, следите, пожалуйста, когда будете играть мои сочинения, чтобы правильно фразировали. Потому что играют зачастую темные люди, понимаете, они не знают этого ничего, им никто никогда не рассказывал.

«Аполлон Мусагет» — какое это чудо, как я любил его дирижировать! Интересно, понимал ли он сам, что это гениальная музыка? Думаю, понимал, наверняка понимал.

Я спросил, почему он поручает именно Крафту премьеры своих сочинений. Стравинский говорит: «Да потому, что он единственный дирижер, который дирижирует то, что я написал. Он играет, что я написал, что я хотел, а все что-то придумывают». Слово в слово, как Шостакович, сказал.

Принесли еду. Стравинский заткнул салфетку за воротничок, на итальянский манер. Он ведь подолгу жил в Венеции, любил ее, завещал похоронить себя в Венеции.

Едим. Вдруг он меня спрашивает: «Скажите, почему мне не платят отчисления за исполнение в СССР?» А Юрок подначивает: «Да-да, Игорь Федорович, поговорите с ним, поговорите. Он там влиятельный человек». Игорь Федорович снимает свою салфетку, откладывает вилку и нож: «Ну в самом деле. Вы же бываете наверху. Скажите им. Ну как можно не платить авторские, это ведь бесстыдно просто. Как можно грабить композитора? Не хотят платить — пусть не играют, что ли…»

Молчим. Положение мое хуже некуда. Я ведь советский дирижер пока что. И вдруг осенило. Просто Бог помог. «Игорь Федорович, — говорю, — как же можно в России не играть вашей музыки?»

Не могу вам передать, какое удовольствие разлилось по его лицу. Как он сделался доволен. Поднял бокал и чокнулся со мной. Выпили, Стравинский снова заткнул салфетку, взял вилку с ножом и стал есть. С большим аппетитом.

Не знаю, у кого более русская музыка, чем у него. Ни у кого. Ни у кого. Никакой Чайковский со своей «Во поле березонька стояла» не идет с ним в сравнение. Стравинский не только великий композитор: великий патриот.

В Нью-Йорке Пятигорский давал концерт с Яшей Хейфецом — они должны были играть двойной Брамса для скрипки и виолончели с оркестром. Пятигорский говорит: приходите на репетицию. Я пришел и поднялся в артистическую знакомиться. Хейфец стоит, чистит смычок от канифоли, а Пятигорский что-то ему на ухо нашептывает. Вхожу, Пятигорский показывает на меня, Хейфец опускает скрипку в футляр, подходит и говорит по-русски:

«Скажите, пожалуйста, это правда, что вы ученик Левушки Цейтлина?» — «Да, — говорю, — правда». Он кладет руки мне на плечи, не обнимает, просто кладет, и глаза его становятся влажными. Цейтлин был в юности его самый лучший друг. Он говорит, уже по-английски: My dear, what can I do for you ? (что я могу для вас сделать, мой дорогой?). Хейфец мне говорит! Понимаете ли, что это такое? Я мог что угодно попросить тогда, в такую минуту. Чтобы он сыграл со мной…

Я попросил разрешения его скрипку подержать. Он подошел к футляру, взял скрипку, протянул: «Пожалуйста». И я был совершенно поражен тем, что все струны на скрипке жильные. Даже без обмотки, натуральные жильные струны. Тогда уже никто так не играл, у всех были металлические. Живая струна — совсем другое звучание. Скажем, старинные итальянские скрипки, чем лучше качеством, тем больше реагируют на натяжение струн, особенно дужка так называемая, полураспорка между деками, — она не подвергается такому напряжению, если на подставке натянуты жильные, а не металлические струны. И когда Хейфец взял скрипку, натянул смычок и заиграл… Это было звучание не скрипки, не инструмента музыкального — было звучание вокальное, как будто великая певица стоит и поет. Я никогда до того не слышал игры Хейфеца. Потрясло меня — и потом на концерте всех наших музыкантов это поразило — вот что: мы ждали, что он будет изумлять виртуозностью. Ну как же — величайший скрипач. Но ничего этого не было. Хейфец, кроме двойного Брамса, играл концерт Конюса. Это, в общем, простое сочинение для отличников музыкальной школы. Он сыграл его так, что нам открылась красота этой музыки. Не виртуозность, а содержательность исполнения до глубины души взволновала нас.