Майк Барнс - КАПИТАН БИФХАРТ - БИОГРАФИЯ

В музыкальном отношении Ван Влит оставил живое, дышащее наследие, а не коллекцию экспонатов, которые нужно хранить в каком-нибудь затхлом музее, и не что-то такое, что нужно слушать потому, что это полезно. Итак, какие же различимые на слух признаки породило бифхартовское влияние? Этот эпитет употреблялся применительно ко всевозможным творцам музыки, но лишь немногие по-настоящему оправдали этот ярлык. Не потому, что они были (или есть) плохи в своём деле, и не потому, что это отличие затормозило их развитие, а потому, что подход Ван Влита к музыке был настолько персонален, что, наверное, нужно принять тот факт, что единственным подлинным «бифхартовцем» является сам Бифхарт.

Часто утверждается, что очень многое у Ван Влита позаимствовал Том Уэйтс. К альбому 1983 г. Swordfishtrombones кинематографические баллады о жизни «низов», характерные для его ранней карьеры, мутировали в более рискованную музыкальную смесь: он стал играть театрально-ярмарочную музыку, разбавленную допотопным блюзом и исполняемую на найденных на свалке перкусии и маримбе. По замыслу Уэйтса это должна была быть своеобразная дань уважения как Бифхарту, так и американскому композитору-экспериментатору (а также создателю музыкальных инструментов) Гарри Парчу — правда, слова, издаваемые его невероятно «попорченным» голосом, сбивались больше в сторону нео-битнической фолк-поэзии. Новый подход Уэйтса к творчеству достиг агрессивного апогея на его альбоме 1992 г. Bone Machine. В его работе есть определённое стилистическое сходство с творчеством Ван Влита — она также пропитана реалиями американской жизни, и ему нравится переворачивать камни современной национальной культуры, чтобы посмотреть, что может таиться под ними. Однако в его работе сильно чувствуется его собственный своеобразный стиль. В его творчестве есть бифхартовский привкус, но есть и нечто гораздо большее помимо этого.

В 80-х годах среди немногих групп, называвшихся «бифхартовскими» потому, что в них было хоть какое-то воплощение его духа, числились The Box, Stump и Birthday Party (особенно когда Ник Кейв всё ещё играл на саксофоне). Но пожалуй, ближайшая аналогия имела место в возбуждённых ритмах и «расколотых» гитарах самого раннего состава The Pop Group (1978 г.) — когда участникам группы не было и двадцати, и они были, можно сказать, новичками в игре на своих инструментах.

Джон Пил до сих пор регулярно обнаруживает «отпечатки пальцев» Ван Влита на новой музыке. «Размер влияния музыки Бифхарта таков, что даже сейчас у меня не бывает программы, в которой нет как минимум одной-двух пластинок с очень явным его влиянием — даже если сами группы об этом не подозревают», — говорит он. «Тогда ты улыбаешься и думаешь: «Я знаю, откуда это».» Хотя Пил более трёх десятилетий постоянно «продвигал» маргинальную и исследовательскую музыку, даже его терпение время от времени подвергается испытанию, когда какие-нибудь группы, желающие выглядеть столь же «оторвавшимися» от всех прочих, произносят имя Ван Влита «в качестве оправдания своей некомпетентности». О них он говорит так: «Мне кажется, что если бы Бифхарт услышал их музыку, то он был бы до крайности возмущён подобными претензиями. Больше всего бесит то, что многие люди думают, что действительно играют [именно такую музыку]. Я получаю множество записей и пластинок от людей, которые говорят: «О, вам понравится наш певец — он звучит совсем как Бифхарт», и вот ты ставишь запись, слышишь какое-то рычание и думаешь: «Нет, совсем не как Бифхарт — скорее это его противоположность.»»

Журналисты в своём энтузиазме обнаружить звуковое свидетельство о ком-нибудь, кто имеет большое влияние и одновременно сколько-нибудь различимую реальную аудиторию, также впадали в преувеличение «заслуг» Бифхарта. В книге Грила Маркуса В фашистском туалете он обращается к альбому The Clash Give 'Em Enough Rope (1978), который записывался в сан-францисских студиях Automatt одновременно с альбомом Shiny Beast Волшебного Ансамбля. Вот как он оценивает достижения The Clash: «Сейчас в буре их звука вы слышите реггей в ритм-секции, а в неистовом вокале Страммера, перекрёстных гитарных линиях Мика Джонса и в изгибах-поворотах песенных структур слышен Капитан Бифхарт.» Страммер признался Маркусу: «Когда мне было 16, я целый год слушал одну-единственную пластинку — Trout Mask Replica.» Но это само по себе вообще-то не может служить основой для следующего поразительного вывода: «The Clash взяли бифхартовскую эстетику израненного вокала, гитарных диссонансов, обращений мелодии и ритмического конфликта и сделали так, что всё это, взятое вместе, стало казаться чем угодно, но не авангардом; в их руках эта эстетика говорит с ясностью и непосредственностью — это требование вы можете принять или отвергнуть. Это звучит как обещание, которое рок-н-ролл много лет не мог выполнить. Из музыки никуда не делось чувство смятения и сомнения, но теперь в ней есть и чувство триумфа.» [387] Greil Marcus. In The Fascist Bathroom. Viking. 1993. Похоже, Маркусу хочется, чтобы эти связи существовали, чтобы они провели линию, соединяющую Ван Влита с группой, которая во время написания книги была новой и значительной. Однако и в звуковом, и в концептуальном смысле трудно вообразить себе музыку, которая бы звучала менее похоже на Ван Влита, чем буйный масштабный рок-саунд довольно посредственного второго альбома The Clash.