Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка

Да простится нам, если мы немного задержимся на этой «неиграемой» (по признанию самого автора) пьесе, наспех набросанной на бланках отеля «Юнион» в Гаване, в котором он останавливался в 1930 году. Он полагал, и совершенно справедливо, что публика (та же, которая освистала его «Колдовство бабочки») была не готова воспринимать такой театр. Лорка четко продемонстрировал это в заключительных репликах, когда сам Автор (в соответствии с традицией классического испанского театра) появляется на сцене, чтобы извиниться перед публикой за возможные недостатки своей постановки:

«Слуга (падая на колени): — Публика уже здесь.

Постановщик: (бессильно склоняясь на стол): — Пусть войдет!

Престидижитатор (сидя на лошади, насвистывает и, очень довольный, обмахивается веером.) Вся правая сторона декорации отодвигается и обнаруживает небо, покрытое длинными ярко освещенными тучами, откуда идет редкий “дождь ” жесткими перчатками.

Голос за кулисами: — Господин!

Голос за кулисами: — Чего?

Голос за кулисами: — Публика!

Голос за кулисами: — Пусть войдет!

Престидижитатор энергично машет веером. На сцену сверху начинают падать снежные хлопья».

Трудно было яснее намекнуть, что вторжение публики в театральный процесс смерти подобно — для автора и вообще для театра, так что вполне понятно, почему Лорка хотел уничтожить эту пьесу — чтобы не отдавать ее на растерзание «гарпиям».

Так что же было там — на донышке шляпы Престидижитатора? В той трубочке калейдоскопа, где крошечные цветные ромбики, оживленные огнями рампы, перемешиваясь и складываясь в картинку, символизируют порывы вдохновения, успехи и неудачи? — Конечно, вселенная его детства, утраченная невинность, «раек», маленький рай, потраченный молью, который выбрасывает бутоны ядовитых цветов в грубых руках взрослого — ставшего отталкивающим в своем «серьезном» облике, в костюме или во фраке и в лакированных ботинках, — свидетельствуя тем о скуке и порочности этого мира-зверинца. Кстати, тут многое помогают понять цифры. И если Император так тяготеет к цифре 1, то только потому, что вся вселенная двойственна — подчинена цифре 2.

Эти «нью-йоркские» пьесы (их можно так назвать, потому что они были задуманы и частично написаны именно там) как две стороны одной монеты: на одной стороне — пространство, на другой — время (пьеса «Когда пройдет пять лет» имеет подзаголовок «легенда о времени в трех актах и пяти картинах»). Главное действующее лицо всегда проецируется в своем двойнике, будь то зеркало или эхо, — разыскивая его или сталкиваясь с ним лицом к лицу; избежать этого столкновения им никогда не удается. Время представлено двумя лицами, Молодым Человеком и Стариком; прошлое и будущее взаимно уничтожаются в настоящем, разделившемся на Друга и Второго Друга — это тоже двойники главного действующего лица.

То же имеет место и в «Публике»: театральное пространство раздваивается на «театр под небом» и «театр под песком» — этот последний открывает «правду могил». Во второй сцене третьей картины стена «открывается над могилой Джульетты из Вероны»; происходит повторение этой сцены в «театре жизни», который являет собой ее подобие: Ромео и Джульетта — символ двуполой любви. Это и «театр в театре», подземные явления: Джульетта появляется «в белом оперном платье, открывающем груди из розового целлулоида», так как на самом деле это красивый юноша лет пятнадцати (возможно, этот прием был навеян Лорке шекспировским «Сном в летнюю ночь», — комедией, включающей в себя античную историю Пирама и Тисбы, еще одной любовной пары). Можно не сомневаться, что какая-нибудь «мадам Ирма» от астрологии не преминула бы усмотреть на челе поэта зодиакальный знак «Близнецов» — ему и правда случалось называть Сальвадора Дали своим близнецом. В Федерико действительно много двойственности и явно выраженного вкуса к маскарадности.

Режиссер Луис Бунюэль, их приятель по студенческой «Резиденции», тоже не избежал двойственности — особенно в своем фильме «Этот темный предмет желания». В нем он применил оригинальный прием: роль Кончиты исполняют две совершенно разные актрисы, воплощающие собой две разные стороны ее личности, — Кароль Буке, с ее лицом мадонны, и Анжела Молина, этот фонтан чувственности. Можно не сомневаться, что Бунюэль позаимствовал идею раздвоения своего персонажа у Лорки — из этих двух его пьес.

Пустим в дело «технику крупного плана» и собственную интуицию — и попытаемся проанализировать вторую картину пьесы «Публика». Она называлась «Римская руина», но в первом испанском издании полного собрания сочинений Лорки это название почему-то легко превратилось в «Римскую королеву» (вероятно, слова «ruina» и «reina» очень уж схожи между собой). И никого не смутила подобная нескладица: с какой стати сюда затесалась какая-то женщина, тем более — королева? Женщине вообще запрещено здесь быть — это чисто мужское пространство, причем это область мифа, которую можно назвать «панической», так как здесь фигурирует флейта Пана, красная виноградная лоза бога виноделия Бахуса; здесь пляски с бубенцами и буколическая увертюра на фоне руин и капителей под мрамор. Как драматург, Лорка всегда будет на стороне Диониса, а не Аполлона, — то есть не на стороне уравновешенности и меры, а на стороне преувеличения и гротеска.