Гильдебрандт-Арбенина Николаевна - «Девочка, катящая серсо...»

Гнет горя и одиночества, казалось, делал невозможным творчество. И было бы некорректным оценивать этот дневник как литературное произведение, если бы он не включал, помимо описания житейских событий, совершенно автономную часть. Эта часть — записи снов.

Как будто бы и не самая значительная, даже немного наивная «девическая» привычка записывать сны постепенно разделяет существование на две равноправные части, пережитые одинаково остро. В снах — Гумилёв, Юркун, Радловы; иногда путешествия, ленинградские квартиры и знакомые пейзажи. В жизни — странные, непривычные, фантастические обстоятельства (голод, война, «проклятый Урал»). И напротив, убедительные и яркие картины сновидений уводят из унылой действительности в мечты, словно в сюжеты погибших довоенных «фанерок» и акварелей («Поезда, вечера, платформы… Разные времена года — как в музыкальных картинках. И он — мой любимый»… «Я была женой грузинского царя. Он меня любил и баловал. Огромная прямая боскетная аллея вела от дворца в бесконечность. Ежедневно по утрам искали змей в парке, чтобы я могла валяться на траве на любой лужайке»).

Записи снов не были специальной особенностью послевоенных дневников, они есть и в тетради 1916 года. Тем не менее, думается, что для Ольги Гильдебрандт они могли стать сознательным эстетическим принципом под влиянием длительного общения с М. Кузминым, который также всю жизнь вел дневник. Вел дневник и Ю. Юркун; по свидетельствам самого Кузмина и по отдельным воспоминаниям Гильдебрандт, эти дневники читали вслух, часто в присутствии друзей, и записям сновидений придавалось особое мистическое значение («М<���ихаил> Ал<���ексеевич> заплакал, когда я прочла ему записанный сон: и Всеволод Петров тоже»). Мистическое истолкование сна иногда становилось для Кузмина творческим импульсом. В этой связи характерна запись в его дневнике за 1926 год «страшного сна», послужившего основой «Второго вступления» к поэме «Форель разбивает лед» (см.: Богомолов Н. А. Вокруг «Форели» // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990). Вообще, мотив соотнесения сна и яви можно назвать одним из самых значимых для поэтов круга Кузмина, начиная от К. Вагинова и заканчивая А. Введенским и А. Шадриным. Смутные картины иллюзорного мира то вели в искусство, то отвлекали от его аполлонической строгости, открывая «путешествие в хаос».

Эта слитность физики и метафизики в сочетании со знаменитой «наивностью слога» Гильдебрандт создавала непрерывный мысленный диалог с поэтикой Кузмина. Однако, в отличие от Кузмина, Гильдебрандт в своих мемуарах была далека от идеи эстетизации повседневности. Также, в отличие от Ахматовой, она чувствовала себя неспособной «шлифовать» свои воспоминания.

Может быть, как раз поэтому Кузмин, восхищавшийся ее живописью, иронично относился к ее поэтическим экспериментам: «…будто пятилетняя писала. Смешно, но даже не оскорбительно» ( Кузмин М. Дневник 1921 года / Публ. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина // Минувшее: исторический альманах. Вып. 12. С. 468). Однако вырванная из привычного круга, из теплицы кузминского окружения, где расцвел ее талант художника, она смогла — может быть, и безотчетно — сохранить главные принципы воспринятого ею тогда отношения к искусству.

Особенную интонацию в поэзии Гильдебрандт отмечал и Гумилёв. «Он сказал, что если я достигну мастерства „говорить стихами“, вряд ли буду иметь такой успех, как Ахматова, — она говорит о чувствах всех решительно женщин, а у меня было что-то совсем свое и непонятное. Я думаю, ему чуть не „экзотикой“ казалась моя правдивость. Женщины всегда любят носить маску. Я бы „сумела“, конечно, наговорить что угодно, но мне это было скучно!» (наст. изд.). И мы не случайно включили в публикацию фрагменты дневника, где Ольга Гильдебрандт вспоминает некоторые свои стихи. Нет сомнения, что по образному строю и даже в какой-то мере по средствам выражения они очень близки ее живописи и даже дополняют ее.

Конечно, о их литературной ценности можно спорить. Кто-то наверняка увидит здесь только известную литературность романтической эмоции, кто-то — подражание Гумилёву, кто-то — «женскую интонацию». Неоспоримо одно: еще в самом начале 1920-х искусство Ольги Гильдебрандт обладало узнаваемыми и индивидуальными чертами. И этот дневник — первое свидетельство того, что вплоть до 1970-х (!) годов она смогла сохранить себя как художника, не утратив остроты восприятия природы и способности «мечтать».