Гильдебрандт-Арбенина Николаевна - «Девочка, катящая серсо...»

Конечно, живопись Ольги Гильдебрандт — редкий случай счастливого синтеза литературных и изобразительных устремлений. Не случайно и Юрий Юркун, писатель, пошел по тому же пути поиска новых выразительных средств, которые позволили бы соединить эти две области. Парадоксально, но толчком к этому эксперименту снова стал поэт, а точнее — по-особенному вольная, рафинированная атмосфера круга Михаила Кузмина. Этот круг можно назвать теплицей, в которой произрастали самые разные таланты, и ни один из них не был искажен чрезмерной заботой садовника. (Гильдебрандт вспоминает, что она «рисовала (т. е., карандашом или пером) только у Мих. Кузмина и Юркуна — за общим круглым столом» [17] Настоящее издание. .)

Здесь появлялись и поэты, и художники — от случайных дилетантов до знаменитостей или пока еще безвестных авангардистов, коллекционеры, искусствоведы, переводчики. Кузмин умел обнаружить талант или хотя бы курьез в каждом из своих собеседников: не случайно они с Юркуном увлекались своеобразным коллекционированием персонажей, будь то старинные фотокарточки или какие-нибудь нелепые знакомства. Этот стиль постоянного смешения старины и современности передался в какой-то степени и Гильдебрандт. Постепенно она тоже стала собирать случайные портреты, газетные вырезки с иллюстрациями, старые гравюры, а главное — листы с образцами мод XVIII века, которыми увлекалась и раньше. Все эти изображения стали постоянным источником ее картин и рисунков, причем иногда она рисовала даже поверх репродукции или раскрашивала фотографию с собственной работы [18] Так, в частных собраниях находится ряд фотографий работ О. Н. Гильдебрандт, раскрашенных автором в манере, немного отличной от оригинала. Яркий пример — черно-белый снимок акварели 1930 года «Матрос на прогулке», раскрашенный от руки 8 июля 1951 года (собрание А. Л. Дмитренко; оригинал акварели 1930 года хранится в Государственном Русском музее). — прием новаторский и неожиданный, заставляющий вспомнить более поздние эксперименты XX века с сочетаниями тиражного и уникального в искусстве (от теоретических рассуждений Беньямина до работ Уорхола и Раушенберга). Надо сказать, привычка работать с фотографией сохранилась у Гильдебрандт до последних лет: в ее архиве сохранились экземпляры журналов 1960-х годов с изображениями плантаций и китайских пейзажей, которые целыми сериями перешли в ее акварели.

Разумеется, это не было точным копированием, подобно тому, как работают с фотографией живописцы-ремесленники. У Гильдебрандт это был лишь поиск мотивов для вдохновения, синтез которых приводил к совершенно самостоятельному результату.

Выше говорилось об особенном эффекте остранения, которого Гильдебрандт достигает, помещая в какой-нибудь из своих видов небольшую фигуру. Фантастичность ситуации усиливается, когда в пейзаже обнаруживается современная реалия, например, пароход или рельсы (а эти мотивы встречались у нее довольно часто). Такой элемент возникает в ее художественной лексике, конечно, совершенно естественно (хотя бы как отражение повседневных впечатлений или тех же журнальных картинок), но и он оказывается намеком на «второе дно», что замечал и Михаил Кузмин, изящно сформулировав это в одной из своих дневниковых записей: «[Аэропланы] придают своеобразный характер пейзажу, отнюдь не современный, а какой-то неуклюже и детски поучительный. Я видел за селекционными полями полотно с идущим поездом, вдоль полотна ехала телега, а в небе над коротенькой толстой трубой фабрики — парящий аэроплан. Впечатление или Анри Руссо, или иллюстраций Ходовецкого к „Orbis Pictus“. Не хватало только парохода в море или велосипеда» [19] Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 71. .

Чувство уязвимой современности, устаревшей «раньше, чем перейти в другую фазу» [20] Там же. , было совсем чуждо «документалистским» устремлениям группы «13». Но и в мировосприятии Кузмина и Гильдебрандт есть существенная разница. Кузмин созерцает словно впервые увиденную природу, конструируя в своей литературе некую универсальную эстетическую формулу соединения живого и неживого, где всякий увиденный объект уже несет в себе квинтэссенцию ушедшей культуры. Что касается Гильдебрандт, то она, напротив, погружается в реальность миража, фантома, пытаясь сделать его частью земного мира с помощью наивного добавления знакомой реалии. Мир Кузмина наполнен множеством дополнительных смыслов, мир Гильдебрандт от этих смыслов абсолютно очищен, как наркотический сон или рассказ трехлетнего ребенка.