Уильям Митчелл - Я++ - Человек, город, сети

В современных городах распространяемые электронными средствами нарративы превратились в нескончаемый и все более широкий поток. Эти нарративы – наложенные на конкретное пространство в реальном времени – действуют как цепи обратной связи, оказывая влияние на породившие их ситуации. Как и все нарративы, на них не всегда стоит полагаться – они состоят из фактов, выдумок и фальсификаций в любых сочетаниях и пропорциях по выбору авторов. В широко известной интерпретации Хью Кеннера «Улисс» – это голос кибернетического механизма, «огромной, сложно устроенной машины, которая жужжит и лязгает в течение восемнадцати часов» 8; сегодня нарратив вырывается со страниц, куда его когда-то сослали писатели, и сам становится кибернетическим механизмом города.

В конце 1920-х (незадолго до публикации «Улисса») Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» создал вполне сопоставимый портрет города в течение дня – на этот раз советского города 9. Как и роман, фильм начинается с утреннего пробуждения главного героя и затем повествует о событиях дня вплоть до позднего вечера, по ходу вплетая в ткань множество разнообразных действий и происшествий. «Человек с киноаппаратом» сознательно педалирует свою природу, показывая саму камеру, оператора, пленку, кинопроектор, киномеханика, кинотеатр, публику, оркестр и мерцающий экран. Время от времени фильм заставляет зрителей остро почувствовать его собственную парадоксальность – например, когда камера отъезжает и становится понятно, что показываемый нам городской пейзаж на самом деле является проекцией на экран ранее запечатленного на пленку вида, которая демонстрируется в заполненном публикой зале. Это напоминает нам о том, что камера и кинотеатр представляют собой расчлененную камеру-обскуру, где светящийся проекционный экран и объектив разнесены по двум разным темным ящикам, а входящий луч света временно отлучен от исходящего.

Склеенная Вертовым из обрезков целлулоидная лента, кроме прочего, выводит на передний план центральное, неизбежное противоречие всякого записанного повествования. Это то затруднение, которое так оживляет, к примеру, роман Лоренса Стерна «Тристрам Шенди», где дядюшка Тоби пишет свою автобиографию медленнее, чем разворачиваются описанные в ней события, отчего его труд все безнадежнее отстает от неумолимо движущейся вперед жизни. Синхронизировать записанные повествования с описываемыми в них событиями просто невозможно. Для этого в грамматике и существуют времена. Можно поместить повествование в прошлое, и тогда оно будет постепенно удаляться в глубь времени. Можно заняться будущим и описывать грядущие события, тогда реальное время в итоге доберется до предсказанного вами момента и пойдет себе дальше. А можно попробовать выбрать позицию очевидца и описывать все в настоящем времени, но тогда уж лучше быть порасторопнее, чем дядюшка Тоби. В любом случае сами события, их описание и прочтение этого описания, как правило, занимают совершенно разное время.

Но стоит подключить видеокамеру к интернету, и все эти различия исчезают; парадокс дядюшки Тоби получает неожиданное разрешение. Теперь перед нами «Улисс II», события которого разворачиваются секунда за секундой в реальном времени. Сегодня из любой точки планеты можно в любой момент зайти на сайт газеты The Irish Times и увидеть транслируемые веб-камерами виды моста О’Коннелла и реки Лиффи. Или же кликнуть на одну из бесчисленных видеокамер городской дорожной службы Дублина и взглянуть на улицы – теперь задыхающиеся от машин, – по которым ходили Леопольд Блум, Стивен Дедал и Бык Маллиган. И это не считая установленных частным порядком камер наблюдения, притаившихся по всему Темпл-Бару.

И дело, конечно, не в Дублине. Спустя век после того, как Бык Маллиган поднялся, чтобы вглядеться в сумрак винтовой лестницы, множественные точки зрения героев «Улисса» обернулись прямыми видеотрансляциями из разных городов мира. В зарождающуюся эру веб-камер видеопотоки становятся кибернетическими контурами города наравне со звуковыми и текстовыми повествованиями. Благодаря электронике города теперь самовыражаются не только словами, но и изображениями.

Как когда-то Джойс в далеком Триесте, удаленные пользователи способны создавать детальные описания событий, которые происходят в интересующих их местах, не внедряясь в сознание героев, как писатели, и не с помощью съемок и монтажа, как кинематографисты, но следуя по гиперссылкам и переключаясь с одной доступной в сети точки обзора на другую. Психическое состояние, в которое погружает эта деятельность, наиболее точно соответствует распознанному Хью Кеннером все в том же «Улиссе». Это состояние «язвительного, беспристрастного регистратора, чей фотоэлектрический глаз то и дело поблескивает из-за хроники событий дня Блума» 10.