Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве - от греческой классики до французского сюрреализма

Но еще в большей степени передать неустойчивое выражение лица Джоконды помогает Леонардо прием «сфумато». «Портрет Моны Лизы» – образец применения «сфумато» в живописи. Чем тоньше черты, поглощенные дымкой, тем заметнее она наполняет их кажущейся легкой подвижностью. Сфумато в масштабе лица оказывает более живительное воздействие на очертания, чем сфумато в масштабе целых фигур.

В «Портрете Моны Лизы» «сфумато» распространяется на «знак лица», размывая и обогащая неопределенностью экспрессию. Но это не отменяет самого принципа, по которому Леонардо строит экспрессии: отождествление внутреннего человека с внешним, сведение движений души к движениям лица и тела. Выражение облика Джоконды неоднозначно, но уравновешено в разных оттенках.

Эффект «сфумато» усложнен изображением тончайшей траурной вуали, накинутой на волосы Моны Лизы. Вуаль образует дополнительный слой дымки вокруг ее головы – своего рода искусственное «сфумато». Это заметно по правому абрису фигуры. Здесь зазор между фигурой и воздухом особенно затенен вуалью. Но Леонардо важно отличить эффект вуали от эффекта настоящего «сфумато», поэтому контур самой вуали он прорисовывает четко.

Микеланджело о споре скульптора с живописцем. Микеланджело Буонарроти (1475–1564), как и Леонардо, учился во Флоренции и много работал там, но также и в Риме. Он мог бы принять некоторые соображения Леонардо о различиях между скульптурой и живописью, но сделав противоположный вывод: о превосходстве первой над второй.

Известно письмо Микеланджело (апрель-июнь 1547 г.) – ответ флорентийскому гуманисту, поэту и историку Бенедетто Варки на просьбу поделиться своими соображениями о том, какое искусство благороднее, скульптура или живопись. Сам Варки в том же году прочел на эту тему публичную лекцию в возглавляемой им флорентийской Академии. Микеланджело начинает с признания: «…Мне всегда казалось, что скульптура – светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной». Затем, он учтиво оговаривает, что после того, как он ознакомился с «книжицей» Варки (текстом его лекции), он переменил мнение, «поскольку и то, и другое, а именно живопись и скульптура проистекают из одного и того же разума, можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров, ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур». Но в следующей фразе письма звучит гнев: «тот, кто писал, что живопись благороднее скульптуры, если бы он так же хорошо разбирался в других вещах, о которых он писал, то служанка моя написала бы лучше». [122] Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 186. Вряд ли Микеланджело не подразумевает здесь уже покойного Леонардо.

Из высказываний Леонардо не следует, что живопись ближе к Богу, чем к природе: ведь он называет ее то дочерью, то внучкой природы, а если родственницей Бога, то не уточняя степени родства. Леонардо захватывает разнообразие в творениях и Бога, и природы, и живописца. Микеланджело разнообразие не привлекает: он сосредоточен на изображении обнаженного мужского тела.

Леонардо любопытно изображать и «уродливые вещи», и «шутовские и смешные». Несовершенство природы не отталкивает его, но оскорбляет Микеланджело. Как и другие ренессансные мастера, Микеланджело изучал анатомию, движения человеческого тела на природных образцах, препарируя трупы и делая натурные зарисовки. Но Вазари писал по поводу пренебрежения Микеланджело портретным искусством, что «ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой». [123] Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 426. Микеланджело обуреваем жаждой совершенства, которое присуще только творениям Бога.

Он убежден, что скульптура ближе к Богу, чем живопись, так как создавая человека из глины («из праха земного» (Быт. 2: 7)), Бог действовал как скульптор. А скульптор Микеланджело хотел бы подражать действию Бога. Природа для Микеланджело – это материал, в который скульптор должен вдохнуть жизнь, подобно Богу, вдохнувшему жизнь в сотворенного из глины человека («и вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт. 2: 7)).

Пойэтический мимесис достигает в творчестве Микеланджело наивысшего пафоса. Уподобление художника Богу-творцу для него значит большее, чем для Леонардо, и потому, что в отличие от последнего он был истово верующим христианином. [124] Clark K. Mona Lisa. P. 148.

Идея Микеланджело. «наилучший из художников не может создать такого образа [идеи], [125] Слово «concetto», использованное в оригинале, Эрвин Панофский предлагает переводить как «идея» ( Панофски Э. Id e a … С. 91). которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. и лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, – достижение руки художника, послушной его творческому гению». [126] Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 192. В этих строках из сонета середины 1540-х годов Микеланджело высказывает усвоенное ренессансной эпохой представление о том, что материал скульптуры – камень или дерево – уже заключает в себе то, благодаря чему будущее произведение превратится в одухотворенно-прекрасное – некую идею произведения. Идея содержится одновременно и в природном материале, и в воображении мастера: «…В твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда». [127] Там же. Это возможно потому, что идея не является вполне субъективно-индивидуальным порождением художника, а предопределена и природой, и близким к природе духом: «Когда мой грубый молот формует твердый камень в то или иное человеческое обличье, его движения исходят от управителя, который его держит, ведет и направляет, и он следует за ним в каждом взмахе». [128] Там же. С. 191.