Роберт Блох: Дом психопата

О том, как справлялся с этой проблемой (на экране куда более трудноразрешимой, чем на бумаге) Альфред Хичкок — большой любитель «водить зрителя за нос при помощи камеры», — отчасти рассказано в упомянутой беседе двух режиссеров.

Эту взаимосвязь персонажей впоследствии будет всячески акцентировать — как в диалогах, так и на уровне зрительного ряда — Хичкок, делающий ее едва ли не смысловым центром своего фильма.

Цит. по: Rebello S. Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 11.

См.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 1996. С. 22–23.

См. подр.: Антонов С. А. Кто убил Ребекку де Уинтер, или Британская Золушка в зеркале американского триллера // Дю Морье Д. Ребекка. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 482–507.

Трюффо Ф. Указ. соч. С. 91. — Пер. Н. Цыркун.

«Если бы я экранизировал Золушку, в карете искали бы труп» ( Hitchcock A. Why I Am Afraid of the Dark [1960] // Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews / Ed. by S. Gottlieb. Berkeley; Los Angeles; L.: Univ. of California Press, 1995. P. 145; Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 162. — Пер. Н. Цыркун ).

Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 30.

Де Фелитта Ф. Похоронный марш марионеток. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 196. — Пер. Н. Гордеевой.

Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 20.

Ibid. P. 9.

Ibid. Р. 20.

Брашинский М. «Психоз» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша, 2004. С. 313.

Как, например, персонаж Роберта Митчума в известном триллере Джека Тернера «Из прошлого» (1947), также искавший беглянку, прикарманившую 40 000 долларов.

«Если бы я не купил права на эту книгу, тогда бы их купил некий французский режиссер», — заметил Хичкок в беседе с Трюффо, констатировав тем самым свое заочное соперничество с Клузо (см.: Трюффо Ф. Указ. соч. С. 140).

См.: Rebello S. Op. cit. P. 17.

Ibid. P. 21.

См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook / Ed. by R. Kolker. Oxford; N. Y.: Oxford Univ. Press, 2004. P. 249.

Ср. недавнее афористически четкое описание идеологии «Окна во двор», целиком и полностью применимое к «Психозу»: «Хичкок выводит генеалогию кино из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию. Мы, утверждает Хич, вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, ничем не лучше его — импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице, потому что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. Кино — искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чужие окна, не любит кино. Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал матрицу „виртуального“ фильма: из мира поступков, жестов и слов действие перенесено исключительно в пространство зрения. Тут тело — всего лишь ненужный придаток взгляда, а взгляд — главное средство коммуникации, инструмент выбора, ключ к разгадке. Убийства или фильма — не важно. По Хичкоку, это одно и то же» ( Брашинский М. «Окно во двор» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. С. 263).

Трюффо Ф. Указ. соч. С. 125. — Пер. М. Ямпольского.

См. классическую работу, в которой впервые развернуто сформулирована эта идея: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф [1975] // Антология тендерной теории. Минск, 2000. С. 280–296.

Брашинский М. «Психоз». С. 313.

Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!» // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. С. Жижека. М: Логос, 2004. С. 225, 231. — Пер. Б. Скуратова.

Там же. С. 242.

См. об этом: Kolker R. Op. cit. P. 216. Соответствие это, кстати, куда более очевидно англоязычному зрителю, для которого стеклоочистители автомобиля и нож(и) не только выглядят похоже, но и называются одинаково: blades. Эта омонимия осталась необыгранной в литературном первоисточнике «Психоза» (дворники в соответствующей сцене книги Блоха вообще не упоминаются, а в сцене убийства фигурирует мясницкий тесак (a butcher's knife)), однако в третий роман трилогии автор ввел этот двусмысленный образ (см. гл. 23), явно заимствовав его из картины Хичкока.

Это не фигура речи: в сцене путешествия Мэрион от места покупки машины до мотеля Бейтса за ее спиной постепенно сгущается темнота, по мере того как воображаемые голоса, звучащие в ее сознании, становятся все более угрожающими. Меняющаяся «подсветка» этой сцены, безусловно, имеет символический смысл. См. об этом: Wood R. Hitchcock's Films. L.: A. Zwemmer Ltd.; N.Y.: A. S. Barnes & Co. Inc., 1965. P. 117.