Артуро Перес-Реверте - Фламандська дошка

Ніхто не озвався. Сесар, здавалося, так заглибився у вивчення картини, що нічого не чув і не бачив, а Хулія лише невдоволено насупилася. Стенувши плечима, Менчу нахилилася й швидко і вправно, у два заходи, вдихнула носом наркотик. Коли вона підвела голову, на губах у неї ясніла посмішка, а блакитні очі здавалися ще яскравішими попри відсутній погляд.

Сесар, узявши Хулію під лікоть, підвів її до фламандської дошки, мовби пропонуючи не зважати на Менчу.

— Проста гадка про те, — він проказав це так, ніби вони з Хулією були в кімнаті самі, — що на картині щось може бути реальним, а щось — ні, заганяє нас у пастку. Персонажі та шахівниця присутні тут двічі, й одне зображення якимось чином менш реальне за інше. Розумієш?.. Якщо ми беремо це за даність, то мусимо несамохіть опинитися в цій намальованій кімнаті, стерши таким чином межу між реальністю і картиною… Єдиний спосіб уникнути цього — відійти на таку відстань, з якої видно лише кольорові плями та шахові фігури. Але тут намішано стільки переінакшень…

Хулія подивилася на картину, потім, обернувшись, показала на венеціанське люстро, що висіло на протилежній стіні.

— А так — ні, — відповіла вона. — Якщо дивитися на картину через інше люстро, можливо, ми зможемо відтворити первісне зображення.

Сесар довго дивився на неї, мовчки обдумуючи почуте.

— Це справді так, — озвався він нарешті, і його підбадьорлива посмішка виражала схвалення. — Але боюся, принцесо, що картини та дзеркала створюють надто химерні світи, які можуть видаватися цікавими, якщо дивитися на них ззовні, однак рухатися всередині них дуже незручно. Для цього бракує фахівця, людини, здатної бачити картину не так, як бачимо її ми… І, здається, я знаю, де його знайти.

Наступного ранку Хулія телефонувала Альваро, однак на її дзвінки ніхто не відповідав. Вона зателефонувала до нього додому, але теж марно, тож, поставивши платівку Лестера Боуї на програвач, а кавоварку на плиту, вона довго стояла під душем, а тоді викурила пару сигарет. Потім, з іще вологим волоссям та голими ногами, напнувши на себе лише старий светр, випила каву й узялася до роботи над картиною.

На першому етапі реставрації треба було зняти шар лаку, що покривав усю поверхню картини. Художник, прагнучи добре захистити свій твір від вологості холодних північних зим, застосував жирний лак, розчинений на льняній олії. Рішення було вірним, але в п’ятнадцятому столітті ніхто, навіть такий майстер, як Пітер ван Гюйс, не міг убезпечити лак на п’ятсот років наперед від пожовтіння, що притлумило первісну соковитість барв.

Спробувавши в одному з кутів дошки різні розчинники, Хулія приготувала суміш з ацетону, спирту, води та нашатирного спирту й за допомогою ватних тампонів, які тримала пінцетом, почала розм’якшувати лак. Робила вона це дуже обережно, розпочавши з тих місць, де шар лаку був товщим, і залишаючи наостанок інші, де його було не так багато. Раз по раз дівчина припиняла своє заняття, аби оглянути тампони й упевнитися, що не зняла разом із лаком нанесену під ним фарбу. Так, без перепочинку, Хулія пропрацювала цілісінький ранок (у попільничці роботи Бенлюре за цей час накопичилася купа недопалків), лише інколи спиняючись на кілька секунд, щоб, примруживши очі, оглянути результати роботи. Потроху, в міру того, як вона очищалася від постарілого лаку, дошка віднаходила магію своїх первісних кольорів — тепер вони були такими, як їх змішав на своїй палітрі старий фламандський майстер: сієна, мідна зелень, свинцеві білила, ультрамарин… Хулія шанобливо спостерігала, як під її пальцями відроджується це диво, так начеб її очам відкривалася найпотаємніша загадка мистецтва та життя.

Опівдні зателефонував Сесар, і вони домовилися зустрітись увечері. Хулія скористалася паузою, щоб розігріти піццу та зварити ще кави, і тут-таки, сидячи на дивані, з’їла свій скромний сніданок. Дівчина уважно розглядала тріщинки — ці сліди старіння, впливу світла та деформації деревини, — що поцяткували фарбовий шар картини… Особливо вони були помітні на обличчях та руках персонажів, а ще на свинцевих білилах. У той же час там, де художник вжив чорну або темні фарби, тріщинки були майже непомітними. Особливо на об’ємній у складках сукні Беатріси Бургундської, де барви залишилися зовсім неушкодженими й, здавалося, досить було доторкнутися до неї пальцем, щоб відчути ніжність оксамиту.

«Цікаво, — подумала Хулія, — що нинішні картини вкриваються тріщинками невдовзі після того, як були написані, через застосовані новочасні матеріали або штучні технології сушіння, а твори стародавніх майстрів, котрі неухильно дотримувалися ремісницьких прийомів, попри плин століть, гідно доносять свою красу». В цю мить Хулія відчувала щиру симпатію до старого Пітера ван Гюйса, уявивши того в середньовічній майстерні, де художник старанно перемішує фарби і підбирає розчинники, щоб знайти потрібний відтінок, прагнучи залишити на своєму творі відбиток вічності, аби той пережив і його самого, і тих, кого він зобразив своїм пензлем на простій дубовій дошці.