Андрей Рубанов - Человек из красного дерева

Щепа набрал воздуха, чтобы ответить, но оглянулся на Мару – и промолчал.

Собака всё никак не могла угомониться, заходилась яростным кашлем. Мара дёрнула свою нитку и разорвала. Собака истошно завизжала и смолкла. Какое-то время мы слушали, как её хозяйка испускает бессвязные панические восклицания.

– Прощайте, – сказал я.

– Эй, – позвала Мара. – Ты не понял. Это были не уговоры и не деловое предложение. Это был рассказ про твою Долю. Ты сейчас волнуешься, я вижу. Задрожал весь. Иди укради чего-нибудь. Или ограбь. Или убей. Тогда – успокоишься.

Я вышел из мастерской, чувствуя спиной взгляды всех троих.

У входа, возле моей “Каравеллы”, лежала на асфальте бездыханная собака, маленькая, беспородная, рыжего окраса, – а возле, присев на корточки, тихо плакала, размазывая тушь по несвежим щекам, толстая женщина в спортивном костюме.

На Щепу можно было не обращать внимания: я слишком давно его знал, его слова ничего не стоили.

Елену, наоборот, совсем не знал, – но уже понял: она похожа на меня, у неё есть профессия, есть работа, куда она ходит ежедневно, есть коллеги, репутация, статус, честолюбивые планы, – цветная полнообъёмная жизнь, и она – держится за неё, за свой институт, как я держусь за фабрику “Большевик”. Это не сближало нас, нет, – но, по крайней мере, я понимал и саму Елену, и её беспокойный дух.

Но Мара – на неё я не мог даже смотреть спокойно; я видел лицо собственной дочери, её улыбку, её ладони, её походку и привычку клонить голову набок в минуты раздумья.

Всю жизнь выреза́л деревянные статуи. Глядел на человека – и не видел человека, а видел: сложение, пропорции, форму подбородка и щиколоток, толщину запястий, высоту лба, ширину грудной клетки. Скульптура может не всё. Она не способна запечатлеть жесты, походку, тембр голоса, запах тела и вкус губ. В этом смысле только поэтам и писателям легче других: они, посредством слова, могут зафиксировать любую чувственную реакцию, взмах ресниц, сладость разгрызаемого яблока, рёв ветра в ушах, вонь гниющих зубов. Но я не писатель и тем более не поэт, я могу передать живое естество только через формы тела. Секрет в том, чтобы выразить общее впечатление исключительно через телесную правду. Когда наблюдатель созерцает скульптуру – он сначала постигает её во всей целокупности, с пятнадцати, с десяти шагов – он видит руки и ноги, плечи и голову, правду тела в остановленном моменте. Вот – Дискобол, готовый швырнуть снаряд, вот Лаокоон и змей, а вот – Рабочий и Колхозница, вздевшие длани и воткнувшие в небо свои немудрёные орудия. А вот Никола Можайский, его принято изображать с опущенными плечами и разведёнными в стороны предплечьями, а между тем в его руке – меч, а воин, взявший меч, никогда не опускает плечо, а, наоборот, поднимает его высоко, защищая голову.

Светская скульптура может и умеет передавать энергию движения. Храмовая скульптура – зажата рамками канона. Тело Сына Божия, прибитого к кресту, транслирует муку. Это вам не Дискобол, это измождённый молодой мужчина в смертном страдании. Его тело раскрыто, как книга, руки распростёрты широко, – это максимально беззащитная позиция, открывающая для нападения все жизненно важные места: грудь и шею. Он не сжат, как эмбрион, хотя, конечно, хотел бы сжаться, – но вынужденно распахнут настежь, навстречу судьбе. Его мать Мария и спутница его страданий Магдалина – одинаково упрятаны в покровы, волосы обязательно скрыты; видны лишь лица, глаза и руки. В язычестве волосы – свидетельство здоровья и жизненной силы. Языческие богини всегда изображаются с распущенными волосами; в христианстве и исламе женщина волосы прячет. Всё телесное в христианстве угнетено, ведь муки к Сыну Божию пришли через его телесную оболочку, и, таким образом, тело есть источник боли и скорби. Так же угнетён в своей работе и ваятель, ограниченный церковным каноном. Он бы хотел изобразить Христа, или апостола Андрея, или Илью-пророка, или святого Николая, в напряжении мускулов и жил, в могучем физическом порыве, – но канон не разрешает. Хотя апостол Андрей странствовал по свету с железным посохом – и, безусловно, легко пускал его в дело, если ему угрожали.

Так же и я: хотел бы ваять мощь, но ваял измождение. Хотел бы ваять сильную плоть – но ваял слабую.

По пути в Можайск, чтобы отвлечься, пытался громко слушать музыку, – но не помогло.

Я ненавидел Мару. И не потому, что она пыталась склонить меня к измене и ереси. И даже не из-за угроз похитить мою дочь. А потому, что в неё было вложено слишком много сил. Деревянная статуя Параскевы – моё лучшее произведение, она – мой шедевр, она бесценна, второй такой в мире нет и, возможно, не будет. Тело из красного дерева, голова из тысячелетнего дуба, а присоединил одно к другому лучший ваятель, Антип Ильин. Он не сам наградил себя званием великого мастера – так сказали другие. Так его называли друзья и даже враги. Он работал над статуей со всем тщанием, на какое был способен. И, конечно, он любил её. Пальцы до сих пор помнят, как прикасались к её поверхности. Он любил её не как женщину – любил, как поэт любит своё лучшее четверостишие, как танцор любит свой прыжок. Много часов провёл над ней, наедине с ней, шлифуя каждый квадратный сантиметр её тела. Заранее знал, что она станет лучшей его работой. И он создавал её не для себя. Пигмалион сделал Галатею для себя. Когда бен Бецалель вылепил Голема и оживил его, вставив в грудь золотую пластинку, – он имел точно определённую цель: глиняный воин защищал пражских евреев от кровавого навета. Но Антип Ильин создал свою Параскеву ради неё самой. Он знал: когда она встанет, она не поблагодарит его ни единым словом. Он не нуждался в похвале и благодарности. Он просто следовал за своим духом, за интуицией, за своим навыком, его вела Невма, она действовала его руками, смотрела его глазами, обоняла его ноздрями, он был орудием внешней, величайшей и вечной силы. Зачем ему благодарность, зачем похвала других, – он и так был счастлив каждый раз, когда брал в руки резец.