Philipp Vandenberg: Spisek Sykstyński

Papież Juliusz II zwabił Michelangela do Rzymu pod fałszywym pretekstem wykucia z kararyjskiego marmuru gigantycznego grobowca dla siebie; miał on tego dokonać za dziesięć tysięcy skudów – ludzkiego życia nie starczyłoby na wykonanie tej pracy. Jednakże kiedy wyrąbane w Carrarze bloki marmuru dotarły do Rzymu, papieżowi projekt ten przestał się już podobać, odmawiał nawet wypłacenia kamieniarzom wynagrodzenia. Wtedy to Michelangelo na łeb na szyję uciekł z Rzymu i udał się w kierunku Florencji. Powrócił dopiero w dwa lata potem na usilne nalegania papieskiego wysłannika. Juliusz zaskoczył go wtedy wyznaniem, iż budowanie własnego grobowca jeszcze za życia musi przynieść nieszczęście. On, artysta, powinien zaś raczej zająć się pomalowaniem sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej, w owych czasach całkowicie pozbawionej ozdób budowli – której swe imię nadał Sykstus IV della Rovere. Nie pomogły wszelkie zaklinania i zapewnienia artysty, iż urodził się jako scultore, a nie pittore *– Jego Świątobliwość upierał się przy realizacji tego planu.

Trzymany w dłoni przez kardynała niepozorny kawałek pergaminu, którego pismo było już trudne do odczytania, ogłaszał zwycięstwo papieża nad Michelangelo: „Dzisiaj, 30 maja roku 1508, ja, Michelagnelo scultore, otrzymałem od Jego Świątobliwości papieża Juliusza II pięćset dukatów, które wypłacili mi na poczet mego malarskiego dzieła podskarbi messer Carlino i messer Carlo Albizzi. Dzieło to rozpoczynam z dniem dzisiejszym w kaplicy papieża Sykstusa, a to pod zagwarantowanymi kontraktem warunkami, które spisał i własnoręcznie podpisał biskup Pawii”.

Kardynał lubił woń, jaką wydzielały stare manuskrypty, ów niewidoczny, drobniuteńki pył osiadający niezauważalnie na błonach śluzowych nosa, i który w taki sposób rozstrajał zmysły, iż tą okrężną drogą przez nos czytana treść przyjmowała postać człowieka z tamtych lat. Nagle więc pojawił się przed nim niski muskularny florentyńczyk, odziany w wąskie cienkie spodnie i stebnowany, mocno ściśnięty pasem półdługi kaftan z aksamitu. Kardynał ujrzał jego trójkątną czaszkę, długi nos i wąsko rozstawione oczy. Zapewne nie był to wzór pięknego mężczyzny, a jeszcze mniej pełnego energii scultore. Z porozumiewawczym uśmiechem – a może gest ten był wyrazem radości z cudzego nieszczęścia? – florentyńczyk podawał kardynałowi pergamin za pergaminem, które ten czytał z pełną żądzy ciekawością. Połykał oczami trudne chwilami do odcyfrowania dokumenty, natrafiając na dowody niezrozumiałej gwałtowności Jego Świątobliwości Juliusza II, przedziwnego skąpstwa, powtarzające się bez przerwy próby oszukania artysty, aby nie wypłacić mu jego w pełni zasłużonego honorarium. Musiało to w końcu doprowadzić do kłótni między papieżem a Michelangelo. Jego Świątobliwość chętnie widziałby na suficie Sykstyny dwunastu apostołów; florentyńczyk dostarczył projekty (sztuka jako służka teologii). Artysta uznał je jednak szybko za żałosne; opuszczone ginęły pośród wielkiej przestrzeni sklepienia. Podczas kłótni papież pochodzący z rodu Rovere stwierdził, iż Michelangelo może malować co mu się żywnie podoba; jeśli idzie o niego, to może nawet zamalować całą kaplicę od okien po sklepienie, in nomine Jesu Christi *.

W wyniku tej wymiany zdań Michelangelo zdecydował się na Genesis, stworzenie Ziemi, Boga Ojca unoszącego się ponad wodami, aż po potop, z którego uratowała się tylko Arka Noego. Na niebie-sklepieniu ukazać się miała historia stworzenia świata; artysta zignorował dach i sklepienie, całą architekturę kaplicy. W tym wszystkim nie było nawet najmniejszego znaku czy też wskazówki o istnieniu Świętego Kościoła. Wręcz przeciwnie, Michelangelo unikał jakiejkolwiek aluzji, tak, nawet tam, gdzie powiązania nasuwały się same przez się. Przy wypełnianiu dwunastu uwarunkowanych oknami płaszczyzn sklepienia zrezygnował z przedstawienia dwunastu apostołów; namalował tam za to pięć Sybilli i siedmiu proroków, tak jak gdyby chciał dać do zrozumienia, iż istnieje tajemna wiedza, którą owe postacie ukrywają w sobie, wywierająca wielkie wrażenie siłą swego wyrazu, inkarnacją tytanów. Ich potęga zdawała się królować nawet nad Starym Testamentem; ich postacie były zagadkowe w swej symbolice, jaką można było jedynie przeczuwać, ale nigdy pojąć do końca.

Z jednej z notatek kardynał dowiedział się, że Michelangelo nie malował rękami, ale głową; rzucił na sklepienie całą swoją wściekłość i wiedzę, trzysta czterdzieści trzy postaci o homeryckiej różnorodności, opanowane przez dwanaście Sybilli i proroków w ich niemal boskiej grozie. Oczywiście mówi się, że Balzak wymyślił trzy tysiące postaci, ale potrzebował na to całego życia, Michelangelo zaś namalował swoją część w ciągu tylko czterach lat – z niechęcią, niezadowoleniem, pełen żądzy zemsty, tak jak gdyby chciał się odpłacić papieżowi. To wszystko wynikało z dokumentów. Gdzie jednakże znajdował się klucz do poznania całego problemu? Co wiedział Michelangelo Bounarroti? Jakież to doniosłe i ważne doświadczenia chciał florentyńczyk wyrazić swoim niezrozumiałym obrazem świata?

Czterdziestu ośmiu papieży – tylu bowiem do tej pory było następców Juliusza II – zastanawiało się poważnie nad tym, dlaczego stworzonemu właśnie Adamowi, któremu Bóg Ojciec unosząc się w powietrzu podaje swój życiodajny palec wskazujący, Michelangelo namalował pępek, skoro nigdy nie musiano mu odcinać pępowiny, o ile można wierzyć Pismu, w którym powiedziano: „Ukształtował Pan Bóg człowieka z prochu ziemi i tchnął w nozdrza jego dech życia” (Genesis 2,7). Wielokrotnie podejmowano poważne starania, aby usunąć ów pępek. Jeszcze za czasów życia mistrza – Michelangelo musiał mieć wtedy osiemdziesiąt sześć lat – papież Paweł IV polecił Danielowi da Volterra ukryć pod opaską na biodrach nazbyt wyraźne cechy płciowe namalowanych przez Michelangela gigantów. Przyniosło to godnemu współczucia malarzowi przezwisko brachettone, co oznacza mniej więcej krawca szyjącego klapy do spodni. Fakt, że w owym czasie, a także później pępek Adama pozostał nietknięty, związany jest z rozważaniami Kurii rzymskiej, która doszła do wniosku, iż zamalowanie tego fragmentu ciała bardziej zastanowi obserwatora aniżeli anatomicznie prawidłowo umiejscowiony pępek, aczkolwiek jest on egzegetycznie nader wątpliwy.

Zapach książkowego pyłu i pergaminów, które kardynał tak bardzo lubił, uznając go za równie podniosły co obłoki kadzidła podczas wystawienia Najświętszego Sakramentu, ten właśnie zapach wprawił kardynała w stan przepojonej głęboką czcią kontemplacji. Tak, im więcej zagłębiał się w tych dokumentach, tym bardziej rosło jego współczucie dla florentyńczyka, który, co wyraźnie wynikało z jego listów, zdawał się nienawidzić papieży w takim samym stopniu, jak oni dawali mu się we znaki. Tu oto skarży się, że nie otrzymał już od roku ani grosza od Juliusza II, twierdzi, że ta praca malarska przekracza jego siły („Od razu powiedziałem Waszej Świątobliwości, że malarstwo nie jest moim rzemiosłem”), i siedząc na chybotliwym rusztowaniu przeklina papieską niecierpliwość. Dzień pod dniu, kiedy leżał na plecach, farba kapała mu do oczu, cierpiał na sztywność karku, która przeszkadzała mu w czytaniu w normalnej pozycji, tak że przez wiele lat potem musiał trzymać pisma nad głową, gdy chciał je przeczytać.

Pochodzący z rodu Medyceuszy, następca Juliusza, papież, Leon nie krył się ze swą niechęcią do florentyńczyka; nazywał go dzikim i twierdził, iż z Michelangelo nie da się przestawać. Faworyzował – o ile w ogóle popierał jakiegokolwiek malarza – Rafaela, przede wszystkim jednak jego miłością była muzyka. Następca Leona, Hadrian, o mały włos nie nakazał odbicia tynku sklepienia wraz z malowidłem Michelangela, ale dosięgła go przedwczesna śmierć. Także i z jego następcą, Klemensem, stosunki malarza nie były wiele lepsze. Z pełną odwagi złośliwością Michelangelo oświadczył Jego Świątobliwości w jednym z listów, co sądzi o jego projekcie zbudowania kolosa o wysokości osiemdziesięciu stóp; mianowicie nic. Jakże musiał florentyńczyka wzburzyć brak smaku u tego papieża, skoro zdecydował się aż na taką drwinę: można by włączyć do owego projektu stojący mu na drodze sklep balwierza, pod warunkiem, że kolos zostanie zbudowany w pozycji siedzącej; trzymany przez niego róg obfitości mógłby wtedy służyć jako komin dla balwierskiego pieca. Zaś najbardziej podobał się artyście pomysł wbudowania w głowę kolosa gołębnika; podpisane Michelagniolo scultore.