Umberto Eco - Lost structure

значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство.

Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим

передать гораздо более обширный опыт, чем любой другой код, испытываем то же странное

впечатление, что и обитатель двумерной Флатландий, очутившийся в трехмерном мире...

Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один

кинезический знак; в действительности же мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяжении одного кадра —

разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за

другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множе-

ство коннотаций.

www.koob.ru

Не забудем, что на впечатление реальности, полученное благодаря тройному членения

визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и

словесным рядами, однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не

кинематографического кода.

Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление

столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что

имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.

I.9.

Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде

семиотической метафизики

170

кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей

системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня

членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было

сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из

синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собст-

венными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода.

Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве

собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося

в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия... В таком случае фотограмму

следовало бы считать фотографической синтагмой, которая при формировании диахронического

кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, выступает в качестве элемента

второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы

исключили из рассмотрения все иконические, иконологические, стилистические характеристики

изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства

кино как "изобразительного искусства". С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несомненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых

единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам "фильм" как

дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные

и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и

передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.).

Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарративные коды и так называемые

"грамматики" монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя

семиология кино 40.

Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект

жизненной достоверности, который возникает в кино.

40 См статью Пазолини, цит. , в которой проводится различие между поэтическим и прозаическим кино и

предпринимаются на наш взгляд перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический

анализ различных фильмов См также работы Д. Φ. Беттетини, напр , такие как G F Bettetini, L'unità linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in "Annali della Scuola Sup di Com Sociali", 2, 1966