Свободин А.П.: Откровения телевидения

ются хореографы. Сегодня на наших сценах идут балеты и на музыку «Франчески да Римини», и «Гамлета», и скрипичного концерта; широко

известны работы Баланчина, Мясина, Лифаря и других крупных зарубеж

ных балетмейстеров, воплотивших в балете и Струнную серенаду, и Пятую

симфонию, и фортепьянные концерты композитора.

Не все удачно. Балетного композитора Чайковского очень не просто выносить на сцену. Даже собственно балеты его (за исключением «Спящей

красавицы» в постановке М. Петипа) до недавнего времени не имели полноценного художественного решения.

Причин на то много, и едва ли не главная — в особой организации худо

жественного мира композитора.

Чайковский с удовольствием работал для сцены, Чайковский не без успеха

писал в модном для его времени жанре программной музыки, призванной отображать какие-либо литературные сюжеты. Но в чем-то очень суще

ственном Чайковский всегда оставался композитором, тяготеющим к чистой симфонической форме.

В языке, в выразительных средствах и приемах музыка Чайковского не

отрицала ни литературного сюжета, ни быта, но в самом подходе ко всему этому композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личных переживаний, выражая во всем свое тайное. Он создавал своеобразные романти

ческие исповеди, через сюжеты и характеры Данте, Шекспира раскры

вался его внутренний мир.

Это противоречие дает себя знать во многих созданиях Чайковского, даже

в сценических — операх и балетах. Современники даже считали его

несценичным композитором. А. Б. Асафьев балет «Щелкунчик», напри

мер, назвал антитеатральным. Виной тут были не только зачастую несо

вершенные либретто (как того же «Щелкунчика», к примеру), а нечто более

глубокое, а именно: то двойственное начало его музыки, о котором мы

говорили выше.

«Лебединое озеро», «Щелкунчик», программные симфонии, ряд опер обнаруживают при внимательном взгляде это несоответствие между литературным замыслом (программой) и его реализацией. Пожалуй, только «Евгений

Онегин» и «Спящая красавица» лишены этого противоречия. И не

случайно именно эти произведения Чайковского —

самые гармоничные в

его творчестве, более того, именно эти произведения имели счастливую сценическую судьбу.

Мы полагали необходимым сказать обо всем этом, чтобы читатель понял, что современному балетмейстеру необходимо прочувствовать этот основ

ной парадокс творчества композитора, чтобы найти особый путь к его

музыке.

Путь этот — в

самой

музыке.

Из нее должны рождаться как сценические образы, так и хореографиче

ская драматургия. Это не просто потому, что сюжет, литературная программа подсказывают свое решение, и потому, что Чайковский внешне

всегда вроде бы тщательно придерживался задания; роковой разрыв

обнаруживается в каких-то необычайно внутренних слоях музыки. Лучший пример тому — «Лебединое озеро», где наивное либретто никак не согла

суется с мощностью и многозначностью музыкальных образов и интонаций. В музыке действуют роковые силы, речь идет о трагических столкно

вениях, а в либретто традиционно спорят наивные добро и зло. Успех

последней постановки балета на сцене Большого театра объясняется

внимательным и чутким отношением ее автора —

Ю. Григоровича — к самой партитуре Чайковского.

Другой пример — различные сценические интерпретации «Франчески да

Римини». В меру таланта постановщика спектакль становился более или менее добросовестной иллюстрацией Данте, а в музыке этого и в помине

нет.

Можно привести примеры из постановок балетов на музыку и других вещей Чайковского, когда композитор рассматривался едва ли не как иллюстратор сюжета. Хореограф шел к музыке через сценарий. Спекта

кли, созданные по такому методу, были верны своей литературной основе,

но далеки от основы музыкальной.

В последние годы эти принципы пересматриваются. В балетном театре

восстановлен приоритет композитора, но главное — приоритет музыкально-хореографической драматургии.

Нельзя размышлять о телевизионном балете «Ромео и Джульетта», не

совершив этого историко-теоретического экскурса.

Создатели фильма-балета «Ромео и Джульетта» — Н. Рыженко и

В. Смирнов — восприняли опыт и идеи времени, их работа имеет прямое отношение к завоеваниям сегодняшнего балетного театра. Действие протекает стремительно и энергично, оно подчинено логике симфонического развития музыки. Балет поставлен на одном дыхании, это целостная по