Свободин А.П. - Откровения телевидения

Берлиоз и Гуно, Чайковский и Прокофьев — каждый из этих компози

торов обращался к трагедии Шекспира, по

-

своему видел и понимал ее. Ромео и Джульетта — вечная тема. Об этом вновь напомнил телеви

зионный фильм

-

балет «Ромео и Джульетта», поставленный на музыку зна

менитой увертюры

-

фантазии

XIX

века Петра Ильича Чайковского.

Итак, сначала о Чайковском.

Телевизионный балет вызвал новые мысли о его творчестве, о его

духовном мире, о том месте, что заняла в этом мире вечная трагедия двух

влюбленных.

В 1869 году Чайковский написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Через десять лет им создан был окончательный вариант этого произведе

ния. Оно сыграло особую роль в жизни композитора — принесло ему

первый успех и европейскую известность. Может быть, поэтому он любил увертюру едва ли не больше других своих творений. Но и не только

поэтому. Сюжет «Ромео и Джульетты» всю жизнь манил Чайковского. Он

мечтал написать оперу на этот сюжет, и неоднократно к ней приступал, если не на нотных листах, то в мыслях.

Собственно, эта Шекспирова трагедия да старинная немецкая сказка

«Ундина» были спутниками Чайковского, не то чтобы любимыми его

темами, но, скорее, необходимостью. Оперу «Ундина» он уничтожил, напи

сал другую — «Воевода», в этот же период создал балет «Лебединое озеро». В обоих произведениях жила уничтоженная «Ундина», ее музыка,

ее темы. Позже, уже в 80-х годах, решился воплотить «Ундину» в балете — родилась «Спящая красавица».

Есть что-то парадоксальное, что-то странное в том, что самые желанные

свои темы, самые дорогие замыслы Чайковский так и не осуществил. Не

написал он и оперы «Ромео и Джульетта». Но отсвет увертюры-фантазии

нетрудно обнаружить в любом из детищ Чайковского. Отсвет даже не

столько самого произведения, сколько сюжета «Ромео и Джульетты», темы, беспокоившей композитора всю жизнь, темы любви и смерти, его понимание Шекспира было близко романтическому.

Речь шла о взаимоотношениях героев с окружающим миром. О конфликте

«идеальных» стремлений с силами, которые враждебны свободному выра

жению личности, нормам поэтической гармонии, разрушают ее идеал.

«Франческа да Римини», ненаписанная «Ундина», «Лебединое озеро» и,

наконец, «Ромео и Джульетта» — всюду трагический финал. Он обязате

лен, неизбежен. Любовь в этих вещах — творчество, искусство — некий

художественный процесс, идеал, цель которого —

достижение гармонии.

Любовь здесь — не земная, лишенная примет реальной любви. А все житейское, чувственное возникает перед героями в образах рока.

Любовь-творчество (высшая любовь) не соглашается с обстоятельствами,

борется с роком и идет к смерти, ища в ней выхода. Смерть — кульми

нация любви, в смерти любовь обретает вечность. В ней — очищение любви от быта. Музыка философична по природе своей. Любовь, смерть,

жизнь — она рассматривает категории общие.

В увертюре «Ромео и Джульетта» кипят романтические страсти в чистом

виде. Рушатся судьбы, сталкиваются полярные силы — побеждает

любовь, несущая в себе очищение, отрицающая житейскую суетность. Не

образы средневековья и Возрождения рождает музыка Чайковского, в ней

живет тема тоски по идеалу, по свободе, в ней утверждается красота любовного порыва. Лирическая тема (адажио) этой увертюры, распевная и

плавная, по сути не претерпевающая психологического развития в ходе музыкального повествования, олицетворяет покой и мудрость гармонии, покой и мудрость любви —

творчества, стремящегося к вечности. Лихора

дочная тема вражды преходяща, временна

.

Философская концепция увертюры-фантазии Чайковского необычайно

сложна и многогранна. Но перед постановщиками фильма-балета стояли и

другие проблемы, истоки которых — в истории, если можно так сказать,

взаимоотношений музыки Чайковского и танца на эту музыку. Симфоническая музыка Чайковского всегда считалась словно бы предна

значенной для балета. Действительно, танцевальное начало органически

свойственно творчеству Чайковского, одна из сильнейших сторон искус

ства которого и заключается в особой пластичности языка, в ритмах и интонациях бытовой музыки с ее крупнейшим достижением в

XIX

веке —

вальсом, танцевальной формой, обретшей в творчестве многих великих

музыкантов философскую значимость.

К симфоническому наследию Чайковского часто обращались и обраща