Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Для Отелло важна жажда возмездия, исполнение долга, как бы ни было это мучительно для него. И вот актер снова теряется, не в силах отыскать в своей жизни схожие события, вместо того чтобы провести параллель с подобными переживаниями (например, необходимость наказать ребенка), которые позволили бы ему поверить в происходящее на сцене.

Сравнительно просто найти замещение обстоятельствам, которые актеру трудно представить как реальные (как упомянутая выше сцена между Мануэлой и фройляйн фон Бернбург). В качестве еще одного примера приведу мою работу над монологом госпожи Пейдж из «Виндзорских насмешниц». Она только что получила любовное письмо от сэра Джона Фальстафа, которое вызвало у нее бурю негодования. Я репетировала этот монолог отдельно от пьесы, рядом не было актера в роли Фальстафа, который помог бы мне представить этого персонажа. Шаблонный образ героя в широкополой шляпе, с румяными щеками, лихо закрученными усами, острой бородкой, кустистыми бровями и накрахмаленным воротником вокруг толстой шеи меня совершенно не вдохновлял. Тогда я подумала: «Что, если бы это написал Сидни Гринстрит или Джеки Глисон?» Мгновенно смысл письма приобрел для меня совершенно иное значение, слова проникли в душу, вызвав одновременно смех и возмущение. Я работала с Сидни, лично была с ним знакома и восхищалась им, но, даже если бы я знала его лишь по работам в кино, это вдохновило бы меня гораздо больше, чем образ-клише Фальстафа.

В «Деревенской девушке» есть сцена, где Берни Додд называет Джорджи Элджин сукой. Это должно оскорбить героиню, вызвать у нее глубокое потрясение. Но для меня это слово мало что значит. И я нашла ему замену: а если бы он назвал меня «…»? Вот что шокировало бы и ранило меня. Я представила, как Берни бросает это мне в лицо, и буквально подскочила на стуле.

В одной из сцен той же пьесы муж героини Фрэнк Элджин лжет, а она вынуждена сделать вид, что верит ему. После этого Джорджи подводит мужа к раковине в гримерке и подает ему стакан воды. Мне удалось достоверно сыграть сцену, в которой героиня принимает ложь, но я совершенно не понимала, что мне делать дальше. Тогда я попыталась взглянуть на себя как на уставшую мать с непослушным ребенком. Как бы я поступила с собственной дочерью? Стоило мне перенести эти ощущения на Фрэнка — и я сразу же поняла, как именно взять его за руку, притянуть к раковине и подать стакан воды. Все мои действия были особенными, наполненными смыслом. Мне захотелось подчеркнуть, что Фрэнк для меня словно ребенок, и тогда возникло нечто совершенно особенное в моих отношениях с актером, исполнявшим его роль. Впоследствии мне уже не нужно было вспоминать свою дочь — она лишь помогла мне ощутить реальность происходящего на сцене.

Обратите внимание на то, что в каждом примере я описываю конкретные действия, которые следовали за замещением. Мануэла выхватила сорочку и спрятала ее за спиной. Представив Сидни Гринстрита, я отложила письмо Фальстафа. Замена слова, брошенного Берни Додд, заставила меня вскочить со стула, а мысль о дочери — потянуть Фрэнка к раковине. Пытаясь оживить действие, я совершила замещения , отождествив их с актером на сцене, предметами, обстановкой, событиями пьесы. Я прибегаю к опыту прошлого, чтобы использовать его сейчас . Мне удалось найти замену чувствам, поверить в настоящее и сыграть естественно. Поскольку зачастую замещение понимают неверно, я готова повторять снова и снова: этот процесс завершается лишь тогда , когда замещение сливается с актером, событиями пьесы, предметами на сцене — до такой степени, что невозможно вспомнить, откуда она была взята.

Уверена, вам не раз приходилось видеть, как актеры плачут на сцене. Если единственной вашей реакцией были слова: «О, смотри, на самом-то деле это вода!» — значит, актер подходил к замещению как к выполнению домашней работы и не смог перенести чувства из реальной жизни в пьесу. Ничего удивительного, что его слезы не тронули зрителя, не вызвали сочувствия к персонажу, которого он пытался воплотить. Работа ради вовлеченности как таковой обедняет спектакль, отделяя зрителя от происходящего на сцене, делая его слепым и глухим к пьесе, и актеру следует остерегаться этого.

Существует еще один вид замещения, который я считаю очень важным в своей работе. Оно не столь буквальное и в меньшей степени относится к персонажу, чем те, о которых я говорила выше. Оно более личное, индивидуальное, но может оказать актеру неоценимую помощь и стать отличным дополнением его собственного жизненного опыта. Я имею в виду неосязаемые вещи, такие как цвет, текстура, музыка, природа. Признаюсь, что совершенно не знаю, как научить этим пользоваться, поэтому даже не пытаюсь. Могу лишь сказать, что это ценнейшие источники, которые следует всегда держать под рукой. Я делаю именно так.