Юрий Нагибин - Певучая душа России

Я хочу вернуться к тому, что создает неповторимое очарование голоса Лемешева и дарит ему такую власть над душами, — к его тембру. На память приходит замечательное высказывание тогда еще совсем юной Мариэтты Шагинян о Рахманинове, чьей страстной и наиболее умной поклонницей она была. Мариэтта Сергеевна первой сказала и написала о единственном в своем роде «смуглом звуке Рахманинова». Логически объяснить ее слова невозможно, что не помешало многим писавшим о Рахманинове сразу принять их на вооружение. Ирония судьбы — Рахманинов так сердился на своего друга Скрябина за звуко-цвет, а лучшее определение для его собственного пианизма нашлось в цветовом ряду. Сколько я ни читал о Рахманинове, сколько ни слушал его, работая над двумя большими, посвященными ему рассказами, телевизионной передачей и сценарием, нет точнее и художественней слов, осенивших Мариэтту Сергеевну. Видимо, Артур Рубинштейн не знал их, когда во время его московских гастролей Лев Оборин спросил, кого тот считает величайшим пианистом в мире.

— Владимира Горовица, — не задумываясь, ответил Рубинштейн, явив своим ответом не только высокую художественную честность, но и скромность: великий виртуоз имел право хоть на легкое колебание.

— Как, а не Рахманинова? — удивился Оборин.

— Ну так это же Рахманинов!.. — чуть растерянно произнес Рубинштейн. — Это совсем другое дело… Горовиц — да!.. Но знаете ли… — И, не найдя слов, покрутил коротковатыми для пианиста такой феноменальной техники пальцами.

Казалось, еще немного, и он скажет: знаете ли, у Горовица есть все, кроме смуглого звука Рахманинова, но повторного открытия не случилось.

У голоса Лемешева — смуглый звук, которым не обладает никто другой…

Сергей Яковлевич Лемешев научил меня прежде всего любить оперу — искусство, которое некогда считалось вершиной музыкального творчества. Моцарт постоянно мучился, что ему не заказывают опер (их заказывали Сальери — кто кому завидовал?), он справедливо считал, что непоставленная опера — мертворожденное дитя, как бы прекрасна ни была музыка. Ибо опера — синтетическое искусство: сочетание музыки и зрелища. Верди и Вагнер целиком выразили себя в опере, исходя из взаимоисключающих представлений о ее существе: драматический мелодизм Верди и музыкальная драма Вагнера. Опера была источником муки и счастья Петра Ильича Чайковского, еще большее место занимала она в творчестве Римского-Корсакова. Но в нашем веке опера стала считаться чем-то второсортным, пошловатым, почти смешным. Видимо, сыграли роль и нападки Льва Толстого, хотя они касались скорее исполнения, нежели существа того высокого и сложного искусства, каким является опера. Уж больно уязвима опера именно в силу того, что слишком многого требует от артиста: большого голоса, музыкальной культуры, внешности, драматического таланта. Природа редко бывает столь щедра к своим детям: за каждый дар она тут же взимает дорогую плату.

Я читал в мемуарной книжке Джильи, что теноровый голос как-то связан с надпочечниками и еще какими-то важными, весьма почтенными, но не очень поэтичными внутренними органами человека и что единственный в своем роде голос Карузо явился результатом парадоксального строения его внутренностей, подтвержденного посмертным вскрытием рано покинувшего мир певца. Толщина тоже нередко сопутствует тенорам. Сам Джильи был безобразно толст и очень некрасив; тучен и внешне малопривлекателен был и великий Карузо, болезненно толст — Марио Ланца, быстрое, ради киносъемок, похудение на два пуда привело его к мгновенной, преждевременной смерти. Таких стройных и высоких теноров, как наш Иван Семенович Козловский, не часто встретишь. Строен и прекрасен был в молодые годы великий Собинов. Но это все исключения: чаще всего тенор — это маленький, круглый человек, нередко с бычьей шеей, и мы должны верить в пузатенького герцога Мантуанского, в не помещающегося в собственные штаны трубадура Манрико, в немолодого и крайне непоэтичного Ленского, в Альфреда, похожего на банкира выше средней упитанности, в смешного коротышку Рудольфа. Еще хуже обстоит дело с оперными героинями: десятипудовая Виолетта, пытающаяся уверить зрителей легким покашливанием, что она умирает от чахотки, а не от ожирения, старенькая Джильда с бульдожьей мордочкой и такая же Лакме, почему-то колоратурные прелестницы непременно лет на десять — пятнадцать старше партнеров, — все это столько раз обыгрывалось юмористами, что не стоит повторяться. Плохая игра, чаще же полное отсутствие таковой (неизвестно, что хуже), скверный текст и глуповатое, устарелое либретто окончательно принизили высокое искусство оперы в глазах людей «образованных», как выражались в прежнее время. Сохранившие верность опере относились к ней как к искусству, неотделимому от условности. Ведь условности самого разного рода отлично приживаются на сцене: условность шекспировского театра, где слово «лес», намалеванное на доске, заменяло усилия декораторов; условность кукольного театра, ничуть не озадачивающая маленьких зрителей; условность театров Мейерхольда или Таирова; условность балета, где чувства выражаются танцами, — надо только принять правила игры, и вам ничто не будет мешать. Преданные опере люди соглашались на все условности: пусть почтенная матрона (Джильда, Лакме, Мими) в нарушение житейской морали чарует незрелого, но уже с «пивным брюхом» юнца (Герцог, Джеральд, Рудольф), пусть обновленный Фауст старше себя же седобородого, а мечтательный поэт Ленский — подагрик преклонных лет.