Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Мифология многоликости

Нойман Э. Происхождение и развитие сознания. Миф о трансформации. М.: Рефл-бук, 1998.

Эмпедокл (495–435 до н. э.), чудотворец и колдун, врач, жрец. По словам Аристотеля, первый греческий философ, который добавил к трем элементам (воде, воздуху и огню) землю. Исходя из взгляда, что мировой процесс есть не что иное, как игра сменяющихся в вечных ритмах форм смешения и разделения, Эмпедокл заключил, что в мире нет ничего, что возникало бы, и ничего, что исчезало бы.

Жан Парвулеску. Цит. по: Фомин О. Благородный письмоводитель извергающего // Канселье Э. Алхимия. М.: Энигма, 2002.

Авторство и источник цитаты утеряны. Выписка из моих дневников.

Кроули А. Книга Закона. М.: Остожье, 1998.

Чехов М. Из писем к Н. Д. Волкову // Литературное наследие в двух томах. Т. 1. М.: Искусство, 1986.

Реплика Актера из пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». СПб.: Миг, 2000.

Зосима Панополийский из Египта. Трактат об умениях.

Allegoriae super Librum Turbae. Цит. по: Элиаде М. Алхимия и инициация // Великое Делание. К.: Новый Акрополь, 1995.

Элиаде М. Аrсana artis // Великое Делание. К.: Новый Акрополь, 1995.

Кэйси К. У. Призывание духа Тимоти Лири // Тимоти Лири: Искушение будущим. М.: Ультра. Культура, 2004. Кэролайн У. Кэйси – автор программы «Шоу активного визионера» и лидер астрологическо-политическо-духовно-учебно-ритуального театра.

«Был один замечательный учитель по имени Вэй у Вэй, который умер лет двадцать назад. У него был китайский псевдоним, но на самом деле он был ирландским аристократом. Он использовал термин, который я очень люблю: апперцепция. Суть этого термина подразумевает восприятие без воспринимающего, познание без познающего. Апперцепция, о которой он говорил, есть знание вне организма, Тотальное знание. Это не относительное восприятие» ( Ликермэн У. К черту ум! Путешествие в недвойственность. М.: Открытый мир, 2006).

3 Известно, что актеры в древней Греции сами себя называли «ремесленники действ Дионисовых» или просто – «ремесленники Диониса».

Хорсли Дж. Воин Матрицы. СПб.: Амфора, 2004. «Волшебники нередко повторяют, что, прежде чем стать Богом, необходимо сначала стать дьяволом. Соперник есть не что иное, как тень человека, отброшенная на живую энергетическую картину Вселенной. Когда люди сливаются со своей Тенью, они способны изменить направление своего „вращения“ и обратиться к истинному свету бытия».

Корни этой остроумной технологии можно проследить практически во всех шаманских традициях (включая тибетский бон). Иногда она иллюстрируется следующими крайними описаниями: вступая на путь трансформации, адепт призывает различных духов и демонов, предлагая им в пищу свое физическое тело. Демоны убивают будущего шамана, расчленяют его на части, варят в кипящей воде, вынимают кости, складывают их заново и обтягивают возрожденной плотью, и только тогда шаман получает все свои атрибуты. Затем он возвращается в мир людей, и начинается фаза реализации (см.: Файдыш Е. Мистический космос. М.: Изд-во М. Леонтьевой, 2002).

Бхайравананда . Мистерии тантры. Мир Закатного Солнца. Мн.: Изд. В. П. Ильин, 2003.

Жюльен Ф. Трактат об эффективности. М.: Московский философский фонд; СПб.: Университетская книга, 1999.

Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет, 1910.

Следуя комментариям К. Юнга, главное содержание китайского трактата «Тайна Золотого Цветка» – это Бриллиантовое Тело , другими словами, обретение бессмертия посредством трансформации.

Эудженио Барба – польский режиссер, педагог, теоретик театра.

Цитата из статьи Натэллы Башинджагян «Стойкий принц». Впервые опубликовано на польск. яз. в альманахе «Театральный дневник». В русском переводе статья опубликована в книге: Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.

Там же.

Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. Из Барта же: «Если актер работает в полную силу, если он честно выжимает мне из своего тела все что может, если мне несомненны его тяжкие усилия, то я признаю этого актера отличным и стану выражать ему свою радость от того, что вложил деньги в талант, который их не украл, а вернул сторицей в форме достоподлинного пота и слез. Актерское горение хорошо своей экономичностью: я, зритель, наконец-то могу поверить, что я получаю за свои деньги. <���…> Буржуазной публике, наверно, никогда не устоять перед такой очевидной „самоотверженностью“, и, думаю, если актер умеет вызывать у своего зрителя слезы, то он всегда сумеет его увлечь: его трудовые усилия наглядны так, что судить глубже уже невозможно».