Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Мифология многоликости

В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля», китайца Хуан Фань-чо «Зеркало просветленного духа», Пань Чжи-хэна «Пение феникса». И, вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передается в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера или танцора, отождествленного с качествами божества, и т. д. и т. п.

Сегодня Феномен Игры активно исследуют очень многие авторы, в том числе и психологической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн в книгах «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири) особым образом использует термин «игра», обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии . По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается „жизненная стратегия“ выступать в „роли жертвы“. В этом случае его отцу достается „роль насильника“, а его матери – „роль спасительницы“». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя.

Американка Жан Ледлофф в книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается так называемого актерского диагноза – потребности человека «находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери» [119]. Она также указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актера».

В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар. Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве. [120]

Дж. Дилбек, австрийский психотерапевт, также говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру под названием театр можно определить как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящей корнями в отношения с матерью – «в мучительную потребность ребенка стремиться в центр вни мания Матери-Вселенной и в катастрофический недостаток этого внимания» [121], что впоследствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной , постоянно борющегося за ее вознаграждение ( то есть за аплодисменты ).

Менстр Кирк, в своей более прямолинейной манере, утверждает даже, что «актерство – это болезнь!» [122], а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем Поколения Актеров , действительно находит все больше и больше подтверждений.

Поколением Актеров Зудэ называет детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери; детей, страдающих так называемым комплексом Протея [123]. Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть Человека-Актера восполнить его за счет Сцены Театра или Сцены Жизни . [124]

В более общих чертах описывает современную ситуацию автор книги «Теория и театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века «современное рас-творение Представления обнаруживает себя в специфической форме – „Представления в каждом“. <���…> Разъединение человека и мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости „упаковывать“ это разъединение в „эстетически привлекательные формы“. <���…> Каждый обязан представлять . Каждому позволено достигать успеха только в той мере, в какой он следует требованию осуществления „Представление в каждом“» [125].