Нэнси Росс: Мир дзэн

Из книги: The Zen Teaching of Huang Po on the Transmission of Mind. New York, 1959. — Книга представляет собой английский перевод речений мастера Хуан-бо, сделанный ученым Пэй-сю, жившим в эпоху Тан (китайский буддийский текст IX в.).

«Не рожден» не в смысле вечности, потому что в этом случае возникают противоположности, а в смысле, что он не принадлежит к категориям, допускающим изменения или оппозиции.

Мы не можем стать тем, чем были всегда; мы можем лишь интуитивно постичь свое изначальное состояние, скрытое от нас облаками майи.

Эти слова напоминают изречения многих мистиков — буддистов, христиан, индуистов и суфиев, — которые выражали свои переживания словами. То, что Хуан-бо называет общим забвением синь (разум, мысль, восприятие, понятия и т. п.), подразумевает полный отказ от себя, на чем настаивают суфийские и христианские мистики. Действительно, он использует именно эти слова: « Да исчезнет „Я“ полностью ». Такое поразительное сходство выражений у разных мистиков, разделенных временем и пространством, не может быть простым совпадением. Вряд ли люди, совершенно не знакомые друг с другом, случайно могли похоже рассказывать о своих воображаемых странствиях. На этом основании можно предположить, что все, о чем они повествовали, происходило на самом деле. Видимо, этой точки зрения придерживался Олдос Хаксли, когда писал свою ценную работу «Вечная философия».

Charles Е. Zen Flesh, Zen Bones. Rutland; Tokyo, 1957.

Имеется в виду будда Амида (санскр. Амитабха). — Прим. отв. ред.

Kyo Hsi. An Essay on Landscape Painting. New York, 1936.

De Grousset R. The Civilization of the East. Vol. IV. Japan. New York, 1934.

Binyon L. The Flight of the Dragon. London, 1922.

The Chinese on the Art of Painting / Tr. and comm. by O. Siren. Peiping, 1936.

Из книги: Suzuki D. Т. Zen and Japan Culture. New York, 1959.

О похожей картине см.: Судзуки Д. Т. Очерки о дзэн-буддизме. Т. 3. СПб., 2006. С. 385. — Здесь воспроизводится рыбацкая лодка как один из наиболее ярких образов.

Дзэнские поэты-отшельники династии Тан. Собрание их стихотворений Кандзанси ( Ханъ-шанъ ши ), или Санрайси ( Сан-лай ши ), или Санинси ( Сань-инь ши ), дошло до наших дней. Образы Кандзана и Дзиттоку были излюбленной темой дальневосточных художников. Есть что-то трансцендентное в их свободном облике, то, что привлекает нас даже сегодня…

Из книги: Mai-mai Sze. The Tao of Painting. New York, 1956.

Maraini F. Meeting with Japan. New York, 1960.

Из книги: Warner L. The Enduring Art of Japan. Cambridge, Mass., 1952.

Petersen W. Stone Garden // Evergreen Review (New York). Vol. 1. N 4.

Будда — Дхарма — Сангха. — Прим. отв. ред.

Все пятнадцать камней нельзя увидеть одновременно; возможно, это намек на то, что чувства не могут постичь весь мир только с одной точки зрения.

Suzuki D. Т. Zen Buddhism and Its Influence on Japanese Culture. Kyoto, 1938. P. 32.

Пример блестящего анализа композиции см.: Kuck L. Е. The Art of Japanese Gardens. New York, 1940. P. 153–156.

Это разрушение взаимоотношений отчетливо видно в одной старой фотографии (см.: Historical Gardens of Kyoto. Kyoto, 1910), на которой изображены камни, заросшие мхом и травой, которые торчат из грязного неухоженного песка.

Стоит заметить, что дзэн-буддисты, подчеркивая понятие пустоты, не придавали большого значения искусству скульптуры.

Анализ треугольных садовых композиций можно найти в книге: Drexler A. Architecture of Japan. New York, 1955. P. 180.

Ив Танги (1900–1955) — французский художник-сюрреалист. — Прим. отв. ред.

Можно возразить, что в картинах Танги «бесконечное пространство» тоже жестко ограничено: сверху — линией горизонта, снизу и по бокам — рамой картины. Однако здесь подразумевается, что пространство начинается прямо со зрителя, еще перед картиной, и тянется далеко за горизонт, в бесконечность; горизонт не заканчивает картину, а просто служит средством передачи перспективы.

Посещая сад в последний раз, я заметил, что снизу на камни наросло слишком много мха. Казалось бы, пустяк, но он нарушал взаимосвязь песка и камня и снижал общее впечатление от сада. Мох образовал пять ярко-зеленых островков. Камни казались уже не растущими из земли, а венчающими эти островки горами, довольно «миленькими». Сам мох был похож на буйный миниатюрный лес.