Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Митрополит Алексий изображен в полном святительском облачении. На нем саккос из драгоценных тканей под «аксамитное дело», в плохо сохранившемся орнаменте которого прочитываются цветы гвоздик. Белый куколь святителя с изображением Серафима украшен ромбообразным рисунком [233]. Омофор и золотые детали облачения трактованы так же, как на образе святителя Николая.

Царские врата полностью записаны и не изучались. На данной стадии исследований можно лишь предположить, что они принадлежали первоначальному иконостасу. Об этом свидетельствует иконография их клейм, повторяющая произведения царских изографов: в верхней части врат помещено «Благовещение», ниже – поясные изображения евангелистов с их символами (апостол Иоанн представлен в изводе, получившем название «Иоанн Богослов в молчании») [234].

«Богоматерь Смоленская». Оборот иконы

«Богоматерь Смоленская». Фрагмент оборота в боковом свете

Все образы местного ряда отмечены общностью технологии и техники живописи. Прежде всего следует сказать, что доски икон выполнены единообразно [235]. Для изготовления основ использовалась липа с прямослойной древесиной, имеющей небольшие свилеватости, практически без сучков. Вырез досок во всех случаях тангенциальный, симметричный, как правило, значительно удаленный от сердцевины ствола. Иконы патрональных святых написаны на цельных досках, главные храмовые образы («Преображение», «Богоматерь Смоленская») – на щитах, состоящих из 4 досок; «Николай Зарайский», «Сергий Радонежский» и «Митрополит Алексий» – на щитах из 3 досок [236]. Как можно предположить, первоначально высота местных образов была около 145 см [237]. Лицевые стороны досок не имеют ковчегов, что становится типичной чертой русских икон со второй половины XVII в. [238]

На оборотах рассматриваемых произведений хорошо читаются следы чистового строгания рубанком с узким (шириной 2,5 см) одиночным лезвием, имеющим слега выпуклую режущую кромку (острожка делалась до врезки шпонок). На иконе «Преображение» обнаружены непростроганные следы черновой обработки – тесания топором, лезвие которого имело значительную выпуклость [239]. Тёска велась вдоль волокон последовательными рядами, шаг рубки равномерный – 15–20 мм. Шпонки на всех исследованных досках использованы врезные, встречные, несквозные. Верхняя вставлена справа налево, нижняя соответственно слева направо. Пазы для них, насколько об этом можно судить сегодня, были прорезаны на почти равных расстояниях от торцов ножом-резаком. На узких досках ростовых икон пазы имеют глубину ⅓ толщины основы, на широких – ½. Шпонки изготовлены из толстых липовых, почти квадратных в сечении брусков [240]. Их внешние части массивные и имеют напуски 2–4 мм, закрывающие пазы. После того как шпонки были вставлены, их боковые ребра стесывались, а концы справа и слева скруглялись стамеской. Совершенно одинаковые конструкция и техническое исполнение досок местного ряда позволяют сделать вывод о том, что они были изготовлены одновременно (или в краткий промежуток времени) в условиях одной мастерской профессиональными столярами.

Единообразие подхода можно констатировать не только при изготовлении основ, но и на всех последующих этапах создания икон. Паволока на исследуемых образах использована одинаковая, по визуальному наблюдению, льняная, светло-серого цвета, полотняного плетения, средней плотности и зернистости. Фрагменты ткани шириной около 4 см наклеены на верхние и нижние поля, а также по стыкам досок.

Традиционный клеемеловой левкас имеет толщину в среднем около 1 мм. На всех иконах отчетливо видны одинаковые следы обработки грунта: характерные параллельные бороздки, а также неровности с мелким рельефом. Левкас, как можно предположить, заглаживался во влажном состоянии.

На местных иконах очень хорошо читается достаточно глубокая и подробная графья, намечающая границы живописных полей, контуры фигур, рисунок складок одежд, а также черты ликов (вплоть до радужки глаза). В данном случае графья служит подготовительным рисунком.

Материалы красочного слоя рассматриваемых произведений типичны для русской живописи второй половины XVII – первой половины XVIII в. Прежде всего следует отметить, что основным синим пигментом икон местного ряда является искусственный азурит, который использовался в русской иконописи именно этого периода [241]. Обнаруженные зеленые пигменты – глауконит и резинат меди (последний применен для изображения небольших декоративных элементов), красные – киноварь и оранжевый сурик. Охристые, оранжево-охристые и красно-коричневые цвета написаны главным образом желтой и красной охрами. Различные оттенки таких красок получены путем добавления к охрам оранжевого сурика, свинцовых белил, киновари, искусственного азурита, глауконита или сажи. В местных иконах широ ко применены золочение и серебрение, а также красные органические пигменты. Авторское покрытие изучаемых произведений не является традиционной олифой, в его состав входит несколько компонентов. Вероятнее всего, это масляный лак.