Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Еще один ведущий мотив в изображении горок, который следует отметить в обеих половинах праздничного ряда, – это образованный волнистой линией лепестковообразный элемент, характеризующий, как правило, горные вершины. В левой части чина этот мотив встречается чаще и его форма отличается большей законченностью отделки, даже виртуозностью, вызывая ассоциации с точеными органическими «нерукотворными» формами, например с раковинами. Он, как кажется, был предметом особой артистической «игры» мастера. В правой части похожий элемент также встречается, но явно проигрывает в качестве рисунка, будучи нестабильным, изменчивым по форме и количеству лепестков, откровенно скорописным. Хотя не исключено, что недостатки на уровне рисунка были компенсированы в верхних слоях, которые не сохранились. Подобный элемент, вообще, один из самых распространенных в рисунке горок, и перечень памятников, как византийских, так и созданных на Руси, в которых он встречается, был бы огромен. Наряду с другими в него входят и памятники рублевского круга: уже не раз упомянутые миниатюры с изображением Иоанна и Прохора из знаменитых рукописей – Евангелия Хитрово и Евангелия Успенского собора «Морозовского», а также стенопись жертвенника Успенского собора во Владимире. В этом плане мастера благовещенских Праздников являются приверженцами устойчивой традиции, сложившейся в московском искусстве на рубеже XIV–XV вв. и раннего XV в., которой питалось их творчество; она предоставляла в их распоряжение множество готовых форм. Но во всех перечисленных нами памятниках рублевского круга лепестковообразный рисунок завершения горок близок «небрежному» стилю иконописца правой части (Голгофа в иконе «Распятие»), мотиву горок в миниатюре Евангелия Хитрово и в жертвеннике Успенского собора во Владимире. Более того, именно горки двух икон, «Распятие» и «Положение во гроб», исполненные в мелком масштабе, своей структурой, подчиненной ритму растущих вверх ступеней, напоминают горки первой миниатюры Евангелия Хитрово и горки из жертвенника владимирского собора. Для икон левой части, более разнообразных по форме, характерен и отмеченный ступенчатый ритм, и пологий скат крупных масс, напоминая горки в первой миниатюре Евангелия Успенского собора и горки Голгофы в стенописи на алтарных столбах церкви Успения на Городке. Но для икон обеих частей чина характерен еще один мотив завершения горок, о котором мы уже говорили: волютообразное завершение с цепью лещадок, которое характерно также для рублевской «Троицы».

В качестве дополнения к вышесказанному стоит рассмотреть рисунок горок, исполненных в мелком масштабе в двух иконах правой части чина: «Распятии» и «Положении во гроб». Стройная композиция этих икон, разреженное пространство, масштабные фигуры со специфическими, условными по форме контурами скорее напоминают образы левой, а не правой части чина, перегруженной находящимися в тесном и напряженном пространстве фигурами. В то же время со стилем первых семи икон они не совпадают, что и заставило некоторых исследователей искать в них руку третьего мастера [209].

Относительно хорошая сохранность внутреннего рисунка, особенно в «Распятии», позволяет внести ясность в вопрос атрибуции. Характер линии в этих двух иконах типичен для икон правой части: тонкая, аккуратная линия с затеком на конце мазка, который мастер не стремился убрать, а лишь «растянуть» в короткий штришок, нередко выходящий за пределы формы. Поэтому не удивительно, что в качестве ведущего мотива горок в обеих иконах встречаются присущие иконам правой части «воротцеобразный» и л-образный элементы, характеризующие стык лещадок, скомпонованных в основном попарно. Таким образом, и характер линии, и ведущие мотивы убеждают нас, что перед нами единая группа из семи икон, исполненная по крайней мере одним рисовальщиком.

Вероятно, на протяжении всего цикла совместных работ действовал принцип отбора каждым художником необходимых элементов из всего репертуара форм, которым они располагали. Это можно заметить уже на уровне прорисовки композиции. Следует признать, что оба мастера постоянно черпали друг у друга те или иные элементы: это уже упомянутые л-образные мотивы в иконе «Крещение» или контур согбенной фигуры Иосифа Аримафейского и форма поднятой руки Никодима в иконе «Положение во гроб», которые вызывают ассоциации с типичными для левой части чина деталями – фигурой наклонившегося к младенцу Христу Симеона Богоприимца в «Сретении» и правой рукой Богородицы в «Благовещении» или Иоанна Богослова в «Преображении». Такие наблюдения представляют собой живой материал для понимания процесса совместной работы мастеров, о чем речь пойдет в заключительной части нашей работы.