Ильгар Сафат - Lucidity. Cны о режиссуре

В «Античной Трагедии» Иннокентия Аннинского читаем: «Заметьте, что Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания, что он увлекает их, играет с ними, дурачит их, то бросаясь от них в воду, то давая себя связать, и что при этом его страдание унижением только призрачное, а страдание его жертв уже настоящее». А вот, что пишет М.М.Бахтин в очерке о творчестве Вяч. Иванова: «…хаос всегда многолик. Хаос, дионисийское начало и есть основа искусства. Так, актерство – это стремление разбить себя на много самостоятельных ликов. Это отметил уже Аристотель. Он говорит, что человек стремится к ценности, а в драме, наоборот, разбивает себя и свое единство, стремится к многим личностям, к многим жизням». Интересна также и история клоунских «масок» – Белого и Рыжего. В прологе к комедии Аристофана «Лягушки» Дионис и его слуга Ксанфий («ксанфалиями» в Древней Греции называли рыжебородых людей) направляются в царство мертвых. Сохранились сведения, что один из мимов посыпал лицо мукой и носил белый костюм, за что его и прозвали «Белый мим». Древние исполнители роли Рыжего имели характерной чертой накладную рыжую бородку, много позже бороду заменила шевелюра. Таким образом, у нас «путешествие в Аид», в котором Белый, по всей видимости, олицетворял покойника, а Рыжий (слуга, плут, позднее, возможно, Меркурий – проводник в царство мертвых) сопровождал своего господина, высмеивая по пути саму смерть. «Высмеивание смерти» – наиважнейший аспект всех карнавалов и сатурналий, пришедших из древности. Возможно, здесь тоже «мифология богини», о которой говорит А.Л.Антипенко. Избыток жизни и непрекращающаяся жизнь. Такое «высмеивание смерти» было широко распространено и во времена средневековья в Европе. В латиноамериканском карнавале до сих пор актуален этот элемент «высмеивания смерти» (достаточно вспомнить мексиканский фильм Эйзенштейна). И еще один любопытный момент: в драмах всегда оставлялись пустоты для Арлекина, обязательно должен был появиться шут и повеселить публику, не зависимо от того, что за действо разыгрывается на сцене. Жанр тут не важен, трагедия это или фарс – все равно. Такие «лакуны» для шутовства оставлял в своих произведениях и сам Шекспир. Очень любопытный факт. Даже в японском театре НО драматизм классических пьес разбавлялся шутовскими репризами, простонародным фарсом. Понятно, что это делалось для того, чтобы разрядить обстановку в зале, и не утомить зрителя бесконечными драматическими ламентациями. Но если отвлечься от внешних мотиваций, и заглянуть «вглубь драмы», убрав «четвертую стену» (т.е. стерев границы между залом и сценой), – мы увидим, что Арлекин – неуничтожим. Он не зависит от дискретности действа, происходящего на сцене, и условности зрительского присутствия. Арлекин, Трикстер, Нафс живет своей, какой-то особенной бессмертной жизнью, по обе стороны зала. Чуть было не написал «по обе стороны смерти». Да, действительно, Арлекин не боится смерти, и не случайно именно он провожает Белого клоуна в Аид: Арлекин лучше других знает дорогу в небытие, и менее остальных боится урочищ Ада, ведь Арлекин и есть – персонифицированное небытие и «зримое отсутствие». Высмеивая «круги Ада», Арлекин всего лишь демонстрирует нам свою самоиронию: он надсмехается не только над страхом Белого, надевшего маску покойника, но и над самим собой, как пластическим воплощением химер Ада. Арлекин – тот же удэгейский шаман, провожающий душу умершего в царство мертвых Буни. И как шаман, проходя инициацию, подвергается расчленению и терзанию плоти, так и Арлекину не страшны никакие деформации: разорванное тело его снова, как ртуть, сольется воедино, примет прежний облик. Лоскутная душа Арлекина, так или иначе, стянется по швам.

Пусть это назовут графоманией, но я буду записывать все, что приходит мне в голову. Голова – это собор, под куполом которого умещаются тонкие миры. Бесконечное множество миров, иногда друг друга взамоисключающих. И каждый из этих миров можно посетить без визы, не прибегая к услугам турагенств и без таможенных пошлин. И в каждом можно заблудиться. Встретить гостеприимство, или наоборот – дремучую злобу аборигенов. Свифт удачно путешествовал по всем этим глубинным регионам, и даже составит весьма подробную карту. Но в каждом из существующих миров, я – чужеземец. Мне нет места внутри себя самого, что тут говорить о внешнем мире, перенаселенном дикими людьми. Мне любопытно путешествовать в себе самом. Гораздо любопытнее, чем шастать по поверхности Земли. Но есть такое предположение, что и внешний мир – это всего лишь отражение моего сознания. Его попросту нет вне моего мышления, вне моего наблюдения за ним. Только процесс мышления оживляет всю эту театральную сцену, заполняет ее персонажами с их желаниями и страстями. Без мысли нет реальности. Мне импонирует эта идея. Она вполне созвучна моему солипсизму. Видя то, как уродлив внешний мир, я могу делать выводы и о состоянии своей души. И могу попытаться что-то изменить внутри себя, чтобы увидеть изменения внешние. Прекрасно устроен этот маленький театрик нашего разума. В нем есть потенция к расширению, к превращению мелкой бытовой драмы во вселенских масштабов мистерию. Я слежу за тем, как с каждой новой мыслью разрастается моя Вселенная. В ней становится просторнее и чище. Легче становится дышать, и нет давящей затхлости тупика, в который нас загоняет быт. Теперь понятно, что социум – это только нарочито усложненная, агрессивная условность, благодаря и вопреки которой мы можем придти к полному духовному освобождению. Его не надо бояться, и его не надо воспринимать всерьез. Мы все на этой земле – чужеземцы.