Раймон Кено - Упражнения в стиле

Отношение Кено к своим героям довольно противоречиво: «порой персонажи ускользают от воли автора: ведь человек выскользнул из рук Бога, своего Творца, чтобы грешить. Что на это говорит автор?» [142]На первый взгляд может показаться, что персонажи освобождены от авторской опеки и действуют самостоятельно, автор не вмешивается в их полемику и воздерживается от каких-либо оценок. Распыленные осколки личности автономны; каждый дает свою точку зрения. То, что Кено пишет о Джойсе и Гертруде Стайн, может быть приложимо и к его творчеству: он также «стремится к типизации, универсализации через индивидуализацию» [143]. Невозможно проиллюстрировать этот принцип более показательно, чем это сделано в «Упражнениях в стиле». В этом произведении индивидуум Кено устраняется или скорее прячется за множеством индивидуальных рассказчиков, из которых каждый предлагает собственное субъективное видение и описание, зачастую противоречащие другим. Лишь совокупность разных точек зрения (прочтения) дает обобщающий и обобщенный образ объективности, другими словами, тотальную объективность, к которой взывал Флобер.

Парадоксально то, что, стремясь к «распыляемости» и тотальной объективности, автор не перестает подчеркивать собственную писательскую деятельность. Так, осознавая значимость своей роли, он вплетает себя самого в ткань повествования и постоянно извещает о своем присутствии. По примеру Рабле Кено постоянно вмешивается в рассказываемую историю, используя различные и порой самые неожиданные приемы. «Репейник» является настоящей копилкой подобных отступлений: « — Это не я выдумала, — сказала королева. — Это в книге. / — В какой книге? — спросили два кузнеца. / — Ну, в этой. В той, где мы сейчас, которая повторяет то, что мы говорим, по мере того, как мы это говорим, и которая за нами следует и нас рассказывает; настоящий бювар, что приклеили к нашим жизням» [144]. Прописывая персонажей, автор удерживает их в рамках повествования и навязывает им их несчастья: « — ...Ну, до чего же противно это все написано, вот, все, что только что написано. Черт! / — Ну, так надо вырезать этот эпизод, — доброжелательно обронил Этьен. — Надо его стереть. / — Листературеть, — добавил Сатурнен. / — Это невозможно, — сказала г-жа Клош. — Дело сделано. А сделанного не вернешь. Какое горе!» [145]Кено использует всю гамму стилистических находок, всячески подчеркивая свое участие. Так, например, он дополняет пунктуацию и создает возмутительный знак: «Oii — это возмутительный знак» — или прибегает к собственным оценкам и комментариям, заключая их в скобки: «(Черт-те что!)», «(Это же надо!)», «(Никогда бы не поверил!)»... Автор может отстраняться от философского, педантичного языка своих персонажей: «(Ну и формулировка!)», литературных клише: «(так пишут в романах)», «(как говорит приличная публика)» — и чрезмерно категорических заявлений: «(Это еще надо проверить)». Перечисляя предметы, Кено может спросить читателя и себя самого, не упустил ли он чего-нибудь: «(Ах да! Вот еще что...)» — или поставить под сомнение только что написанное: «(Это неправда)». Кено постоянно подчеркивает фиктивный характер текста, разрыв между временем написания, повествования и чтения: «она научила их играть в (здесь название игры, которая была в моде три года назад)»; раскрывает принцип письма («Четыре, пять, шесть капель воды. Люди, беспокоясь за свою солому, поднимают лица к небу. Описание грозы в Париже. Летом»), обнажает литературную конструкцию («Наблюдатель встает и уходит, не заплатив (он еще вернется)»). Это позволяет Кено играть с читателем и даже входить с ним в писательско-читательский сговор («Это была, самые смышленые, конечно же, угадали, машина Пьера»), а также отсылать его к материальности читаемой книги («как мы только что видели», «как уже говорилось», «как это описано в предыдущей главе» и т. п.). Проявляясь по-разному, автор постоянно присутствует в произведении. Но дистанция, которую он соблюдает по отношению к мизансцене, развенчивает устоявшиеся представления о писательском назначении.

Таким образом, Кено предлагает по-новому относиться к литературному тексту: если произведение — продукт сознательной и осознанной работы писателя, то в свою очередь должен трудиться и читатель. Несмотря на культурные и исторические различия подходов, в этом своеобразном контракте ни одна сторона не оказывается обманутой. Писательская деятельность должна вовлекать в литературный процесс всех участников: автора, произведение и читателя. Достаточно послушать консьержа Сатурнена, рассказывающего о муках литературного творчества: «И все равно, кроме шуток, мое великое произведение продвигается. А? Посмотрите на номер страницы вверху справа и сравните с номером последней страницы, так вот, не так уж и много осталось прочесть, ведь правда? Одни будут довольны. Я даже отсюда их вижу, этих лодырей и лентяев. (...) Но есть и другие, те, что скажут: Как?! Уже все?! (...) Как представлю, что кто-то будет продолжать читать, что кто-то и сейчас продолжает читать. Нет, действительно. Идите сюда, я прижму вас, дети мои, к своему сердцу. Хотите продолжать? Так давайте! Продолжайте! Вперед! Вперед!» [146]Юмористическое отстранение не довольствуется литературным процессом, но атакует само содержание литературы и заржавевший академизм «великих идей и чувств».