Крейг Маклей - Киноклуб

– Не парься, все будет тип-топ! – брызжет оптимизмом РТ. – Можно открыть в «Крике Вильгельма» отдел маркетинга и рекламы и пристроить туда Костаса. А что, он кучу народу знает! Да еще какого народу!..

– Только сразу предупреди, что служебных расходов редакция не оплачивает, – предостерегаю я. – А то завтра с утра всей компанией по миру пойдем.

Прерывают нас прелестные звуки из-за стены. Похоже, Костас еще не до конца опустошил свой полный алкоголя желудок. РТ со всех ног бежит обратно, твердо намеренный проследить, чтобы ни один предмет, представляющий музыкальную ценность, не пострадал. Я же решаю, что сейчас самое время уйти по-английски. Во всяком случае, удобнее случая точно не дождусь. Во-первых, когда кого-то рядом тошнит, меня тоже начинает мутить – видимо, за компанию. Во-вторых, нет ни одной причины, по которой мое присутствие в редакции может считаться обязательным – или хотя бы желательным.

Существует популярная точка зрения, согласно которой золотая эра кинематографа приходится на конец шестидесятых – начало семидесятых годов. Однако за этой порой расцвета сразу последовал спад, который мы, собственно, и наблюдаем до сих пор.

С одной стороны, возразить трудно. Коппола снял «Разговор», первых двух «Крестных отцов» и «Апокалипсис сегодня». Скорсезе подарил нам «Злые улицы» и «Таксиста». Кубрик выпустил сразу несколько своих лучших фильмов: «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея 2001 года» и «Заводной апельсин». Лин выпустил на экраны «Лоуренса Аравийского» и «Доктора Живаго». По-лански режиссировал «Ребенка Розмари» и «Китайский квартал». Вуди Аллен порадовал зрителей картинами «Спящий», «Энни Холл» и «Манхэттен». Все эти фильмы, без сомнения, можно назвать шедеврами с большой буквы «Ш».

Возникает вопрос: снимают ли в наше время картины, хотя бы приближающиеся по качеству и уровню мастерства к перечисленным фильмам прошлых лет? Если коротко, то ответ – нет.

Достаточно мельком просмотреть списки лучших фильмов года или даже номинантов престижных кинопремий, и сразу становится понятно: киностудии в наши дни заняты чем угодно, но только не долгим и вдумчивым процессом производства фильмов. В лучшем случае дело это поручают мелким филиалам или дочерним студиям, а результат потом демонстрируют в артхаусных кинотеатрах. Сами же крупные компании этим делом мараться не намерены.

Вы спросите: почему?

Основной фактор – безусловно, цена. Снять фильм – удовольствие чрезвычайно дорогостоящее, если не сказать разорительное. Пригласите для участия в проекте парочку звезд, именитого режиссера и всех прочих профессионалов не ниже определенного уровня и подсчитайте, во сколько вам обойдется это удовольствие. Скорее всего, общая сумма перевалит за сто миллионов долларов, и это не считая расходов на рекламу. Никто не станет выбрасывать столько денег на драму, полную тонкого психологизма и рассчитанную исключительно на взрослую аудиторию. Такие фильмы и на родине-то соберут жалкие гроши, а на международный прокат и вовсе рассчитывать не приходится. Доходы от продажи DVD также недостаточно высоки. Да и проблему пиратства, несмотря на все предпринимаемые по борьбе с ним меры, никто не отменял.

К тому же все студии входят в крупные конгломераты. Для них фильмы – всего лишь очередной продукт. Поэтому вполне естественно, что подобные корпорации желают, чтобы кино принесло доход и в других сферах, которыми они занимаются. Журналы, телеканалы, игры, скрытая реклама… В их интересах сделать свою продукцию как можно более массовой, причем на международном уровне. Отчасти по этой причине в последнее время на экраны выходят одни зрелищные приключенческие боевики, снятые по мотивам комиксов. Когда твоя основная целевая аудитория – тринадцатилетние мальчишки из Буэнос-Айреса, Джакарты и Пекина, прибыльнее будет вложить деньги в один хороший взрыв, чем в сотню исторических драм. А если главными героями фильма про взрывы будут старые добрые раскрученные персонажи, авторские права на использование которых студией уже давно приобретены – скажем, Железный человек, Бэтмен или Люди Икс, – можете смело приписать к ожидаемой сумме прибылей пару-тройку лишних нулей.

В тридцатые и сороковые ситуация была совсем другой. В те времена для студии вроде «Уорнер Бразерс» или «Юниверсал» выпускать по сто – двести картин в год было обычным делом. Причем изготавливали их примерно так же, как автомобили на заводе Форда – методом конвейерной сборки. Сценарии являлись плодом коллективного творчества большой группы сценаристов, для совместного проживания которых отводилось отдельное здание на территории студии. Как только сценарий был готов – чаще всего еще только в черновом варианте – продюсер подбирал съемочную группу и актерский состав из тех, кто на той неделе был свободен. Если Уильям Уайлер или Майкл Кертис как раз заканчивали работу над предыдущим проектом, считайте, что вам повезло. То же самое касалось звезд – Хамфри Богарта, Кларка Гейбла, Эррола Флинна. Так было удобнее всего – вести переговоры с этими актерами не надо было, они уже были прикреплены к определенной студии и просто снимались в чем велят. Поскольку натурные киносъемки в ту эпоху были крайне редки, обычно весь съемочный период удавалось втиснуть в несколько недель, по истечении которых все брались за следующий фильм – за исключением монтажеров, разумеется.