Сергей Зенкин - Листки с электронной стены

Повторы служат для того, чтобы расстраивать, нарушать повествовательную связь событий, вместо причин и следствий отвлекать наше внимание на сходства и переклички. Если восстанавливать причинно-следственную цепь, в ней обнаруживается множество прорех (на что указывал, например, Дмитрий Быков), но смотрим мы не на нее, а на что-то другое. События не вытекают одно из другого, в принципе все могло бы быть и иначе, они происходят сами собой, странно отзываясь одно в другом: так создается чувство фатальности.

Фатальность — это не причины и следствия, это судьба, которая глубже причинности. Если бы в фильме разыгрывалась одна более или менее связная история, мы бы не переживали так сильно за судьбу героя, которую в общих чертах представляли бы себе заранее. Другое дело, когда сталкиваются разные истории, перебивающие одна другую. Тогда в любой момент может случиться что угодно, нет единой понятной закономерности, и однако же все это ведет — непонятно почему, по воле судьбы — к неизбежному трагическому концу. Любое действие оборачивается противодействием, любой успех — поражением. Адвокату Дмитрию удалось было припугнуть, «нагнуть» мэра — зато он внес роковой раздор в семью своего друга. Николай помирился было с женой-изменщицей — зато этого не вынес сын, ревнующий его к мачехе, а вслед за ним и сама мачеха. Ее смертельный уход тоже ничего не разрешает, а приносит еще новые несчастья: на убитого горем мужа доносят как на возможного преступника, стоит ему пообещать перестать пить, как к нему приходят с арестом. Образные переклички делают события не объясненными, а предрешенными: жена Николая, еще задолго до того как погибнуть в море, моет в нем руки — ее словно тянет к этой воде; адвокат Дмитрий возвращается в Москву, и в коридоре поезда на него с женским любопытством поглядывает девочка-попутчица — символическая, неполноценная замена утраченной женщины, которой он предлагал уехать вместе.

Фатальность заложена и в пространственной структуре фильма, где нет мирно-человеческого ландшафта, а вместо него чередуются и встречаются бескрайние плоскости и крутые вертикали. Плоскости — это не только поверхность моря, но и городская площадь с длинными тенями от низкого северного солнца, по которой долго уезжает вдаль машина. А вертикали — это скалы и утесы, среди которых происходит злосчастный пикник, сквозь которые ведет дорога на рыбную фабрику (проезд по ней повторен дважды); у подножья горы стоит и дом героя, придавленный ее массой. Фатальность читается в сменяющих друг друга картинах жилища — сначала это обжитой, гостеприимный дом, потом пустая квартира с ободранными стенами, где уединяется с подругой жена Николая (видимо, в какой-то такой халупе им придется жить после потери дома), потом опять дом, из которого вывозят и выносят вещи, наконец впечатляющий кадр, где его стены проламывает ковш экскаватора, причем показано это изнутри, прямо из веранды с остатками мебели и посуды: между прочим, визуальная цитата из «Репетиции оркестра» Феллини. Опять вместо последовательной сцепки происшествий — рифмы да реминисценции: поэзия, а не повесть.

А что же все это значит? А что хотел сказать режиссер? А какой образ России он создает? А как жить человеку в такой стране? И стоит ли? На эти вопросы может отвечать только зритель — пусть он сам себе их задает и сам ищет ответа. Дело создателей фильма — взбудоражить его, представив сильную, правдоподобную, но замкнутую в себе, лишенную явного смысла трагедию рока. Дело зрителя — пережить ее и разомкнуть обратно, в свою реальную жизнь, спроецировать на свою историческую, не-роковую ситуацию. Не следует ждать от искусства объяснений и тем более наставлений, искусство ничего нам не сообщает — искусство есть сила, действующая на нас и побуждающая думать и договариваться самим. Для начала — по поводу вот этого произведения.

Просматривая в «Фейсбуке» одну из дискуссий о «Левиафане» (как же их много! и как это симптоматично!), наткнулся на такую возмущенную оценку:

«За что премии? Какие премии? Фигня на постном масле. Фильм ничего не дает ни уму, ни сердцу, а только искусственно бередит! А зачем? А для чего?»

Я умилился сердцем: ведь написавший — написавшая — невольно для себя сформулировала самую суть искусства. Оно именно и должно нас «искусственно бередить» и не объяснять, «зачем» и «для чего»: пусть мы сами понапрягаем мозги и попробуем осмыслить собственное чувство. И вот именно за это люди его ругают!