Сергей Зенкин - Листки с электронной стены

И тут открываются интересные возможности для власти. Она широко прибегает к обману и, чтобы скрыть его, любит говорить «мы». Когда-то этим словом она чванно именовала сама себя: «мы, император и самодержец…» Сегодня она чаще играет на составном характере того множества, которое обозначается местоимением «мы», — на самом деле это ведь «я плюс вы». Один из ее приемов (мне когда-то уже приходилось о нем писать) — фразы типа «нам такая демократия не нужна». В начальственных устах это значит: мне не нужна (естественно!), а вы должны меня слушаться. Составное «мы» — это как раз такая форма демократии, где некоторые животные равнее других.

Еще чаще подобное «мы» формируется как бы само собой, без прямой речи начальника. Присоединенное к спускаемой сверху лжи, оно умножает, тиражирует ее и превращает в нечто всеобщее и само собой разумеющееся — на самом деле, конечно, в совместное вранье. «Мы взяли Крым» — это высказывание, как часто бывает, обманывает своими умолчаниями, например обходя вопрос «у кого?». Но его убедительность обеспечивается прежде всего иллюзорной солидарностью собеседников: мы же с вами разговариваем, значит, мы — это «мы», одна компания, а раз я чего-то там взял (или хотя бы одобряю это), то и вы, выходит, где-то рядом стояли…

Так обобществленное вранье из частного бытового порока становится государствообразующим принципом. Словно порченая монета настоящую, оно вытесняет из сознания людей понятие о лжи и, соответственно, о правде: вместо «они лгут» у нас говорят «все врут», у оппонентов и разоблачителей лжи тоже есть своя компания и свой интерес, и если здесь врут, то, значит, там тоже… Так подрывается в своей основе общественное согласие, потому что повторять-то вранье повторяют (порой даже с криком и истерикой), но верить в него не верят; с заведомым враньем нельзя соглашаться, ему можно разве что поддакивать. Властная ложь избавляется от комплексов, прячась за массовой безответственностью вранья, зато слово правды обречено на неуверенность одиночки, обращающегося к одинокому же собеседнику. В этой прямоте общения лицом к лицу, вопреки сомнительным очевидностям коллектива, — его единственная опора.

Нам лгут. Мы врем.

Я пытаюсь сказать тебе правду.

О «Левиафане» уже очень много наговорено — разумного и нет, — и я бы не стал вступать в дискуссию о нем, если бы из этой дискуссии у меня не складывалось впечатление, что я как-то совсем иначе, чем все, смотрю кино. Неужели правда не по-людски?

Мне не очень интересно спорить, все ли в фильме правда, — в основном-то, мы понимаем, да, Россия как Россия. И мне совсем не интересно расшифровывать его символический смысл. Кино не шарада, его не надо разгадывать, его надо смотреть, и режиссер — такая у него работа — хотел не «сказать» нам что-то, а заставить нас нечто увидеть и пережить. Следует понять, что именно.

В фильме разговаривают на живом, верно воссозданном русском языке — от бытовой матерщины (вполне уместной) до начальственной и церковной риторики. Есть даже совсем локальные, труднопереводимые черты: например, шутливо-эвфемистическое употребление слова «фаберже» или киноцитатная фраза, которую мальчик говорит мачехе, — «Не мать ты мне»: надо помнить знаменитый российский фильм с такой же репликой, где вместо «матери» был «брат». С этой национальной окраской диалогов контрастирует сюжетная история, хоть и происходящая в России, но не специфически русская, «общечеловеческая». Режиссера Андрея Звягинцева ругают: дескать, снимал для зарубежных фестивалей. Да нет, почему же только для фестивалей и только для зарубежных? для зрителей во всем мире, а не у себя лишь на родине, и это совершенно естественно в нашей глобальной цивилизации. Правда, это может быть одной из причин психологического дискомфорта для кого-то из наших соотечественников: фильм не стремится как-либо особенно понравиться именно им, он адресован не им специально, а вообще всем на свете. Этим он может раздражать, словно холодная красавица, не пытающаяся ни с кем заигрывать.

Когда сюжет обобщенный, не привязанный плотно к местной реальности, его приходится читать, исходя из знакомых художественных схем. И тут выясняется, что они в фильме присутствуют, но не работают, систематически дают сбои. Одна из писавших в Интернете о «Левиафане» наговорила о нем много злых и малоосмысленных слов, обозвала его «подлым», но при этом, как ни странно, сделала верное наблюдение: в фильме совмещены две сюжетные схемы, которые обычно эксплуатируются по отдельности в мировом, например голливудском, кино. Одно из двух: либо герой борется с внешними врагами (бандитами и т.п.), но за спиной у него прочная, надежная опора-семья, либо в семье у него происходит разлад, но тогда уже никакие враги не требуются. Здесь же враг у автомеханика Николая налицо, но главная катастрофа настигает его в семье, без прямого вмешательства противников. Зрителю трудно справиться с этим расхождением сюжетных линий, он бессознательно пытается сшить их вместе — и вот благожелательные к фильму люди начинают уверенно утверждать, что жена Николая не сама бросилась или упала с обрыва, а ее убили по приказу мэра-гангстера, дабы потом обвинить в этом самого Николая. Версия такая же абсурдная, как и версия следствия об убийстве жены Николаем, зато она дает иллюзию единого удобопонятного сюжета.