Стефани Стори - Камень Дуччо

В 1481 году папа Сикст IV объявил о своих планах нанять лучших, самых передовых живописцев, какие только найдутся на полуострове, чтобы расписать стены капеллы, недавно отстроенной на месте прежней Cappella Maggiore (Большой капеллы). Папа обратился за советом к Лоренцо Великолепному, и тот назвал имена выдающихся художников Флоренции – Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли, а также несравненного мастера из Перуджи Пьетро Перуджино. К тому времени Леонардо уже прочно обосновался во Флоренции. Возрастом и опытом он не уступал названным мастерам, а талантом, по его собственному убеждению, даже превосходил их. Леонардо тоже ожидал приглашения в Ватикан, но жестоко обманулся. Месяцы мучительного томления и неотступной зависти к собратьям-живописцам, которые уже творили свои шедевры без него, совсем доконали Леонардо, и в горькой досаде он собрал свои пожитки и перебрался в Милан.

Теперь, по прошествии двадцати лет, ему наконец выпала возможность рассмотреть сплошь расписанную фресками капеллу. Справа от алтаря, на северной стене, были фрески со сценами из жития Христова, слева от алтаря, вдоль южной стены, – фрагменты из жизнеописания Моисея. Каждое изображение, созданное в неповторимой авторской манере, имело собственный голос, при этом весь цикл являл собой единый гармонический ансамбль – подобно тому как отдельные элементы церемониала соединяются вместе, рождая таинство святого причастия.

Фрески Козимо Росселли отличаются той же помпезностью и торжественностью, которая характерна для любой мессы. Обильно украшенные позолотой, они поражают буйством ярких красок, богатством и разноцветьем изысканных деталей и орнаментов. Подобно папской мантии цвета мадженты и золотым потирам, образы Росселли услаждают и радуют глаз. В отличие от них, картины Доменико Гирландайо по настроению ближе к проповеди – тяжеловесные и основательные. Фигуры у Гирландайо лишены воздушности и возвышенной тонкости, они реалистичны в своей земной плоти. Если Росселли – это свет и легкость, то Гирландайо – вне сомнений, весомость и значительность. На фресках Боттичелли фигуры в развевающихся одеждах динамичны, они словно танцуют под только им слышную песню. В его восхитительно плавных волнообразных линиях сливаются одновременно покой и энергия. Ни один живописец не сравнится с Боттичелли. Его картины звучат музыкой.

Леонардо, встав в очередь за причастием, разглядывал северную стену капеллы, пока взгляд его не остановился на центре всей композиции. Эта фреска облекала в плоть и кровь замысел всего великолепного живописного ансамбля.

На шедевре работы Пьетро Перуджино Христос вручает коленопреклоненному святому Петру ключи от небес. По обе стороны от центральных персонажей Христа и Петра изображены видные современники-итальянцы и апостолы – элегантные, сложно задрапированные. Позади них на среднем плане – еще две сцены из жития Христова, переданные с невероятным динамизмом: побивание Иисуса камнями и проповедь о воздании кесарю кесарева. На заднем плане по сторонам от увенчанного восьмигранным куполом храма с портиками высятся две триумфальные арки, а за ними простирается искусно выписанный пейзаж – синевато-серые, словно затянутые легкой дымкой, холмы Тосканы, уходящие в бесконечность. При всем совершенстве изящных фигур и очертаний классической архитектуры эта фреска прежде всего выделяется тем, как изобретательно и новаторски Перуджино организовал пространство.

Огромные плиты, которыми выложена площадь, убегают в глубь картины, их кромки образуют четкую, словно специально выставленную напоказ, сетку перспективы, которая, как опора, держит центральный участок площади, намеренно оставленный Перуджино пустым. Эта зияющая пустота побуждает зрителя метаться от одного насыщенного изображением угла к другому, от строения к строению, от фигуры к фигуре. Площадь, кажется, выходит за рамки самой фрески, нарушает границы соседних сюжетов и простирается дальше, даже за пределы самой Сикстинской капеллы.

Пока взгляд Леонардо обегал фреску Перуджино, он подумал, что и крохотная частичка его самого в конечном счете все же проникла в Сикстинскую капеллу. За несколько недель до отъезда в Рим по вызову папы Сикста Перуджино заезжал во Флоренцию повидать Лоренцо де Медичи и навестил мастерскую Леонардо. Леонардо тогда показал Перуджино выполненный чернилами эскиз алтарного образа на сюжет поклонения волхвов. В этом его динамичном рисунке закручивались в едином стремительном вихре движения сама композиция, фигуры людей и животных, таинственные лестницы, ведущие в никуда, колонны, линии перспективы и пустое пространство на переднем плане. Такое же ощущение упорядоченного хаоса, призванного воспроизвести опыт человеческого бытия, Перуджино передал в своей фреске. Леонардо ясно видел отпечаток своего влияния на творчестве Перуджино и не мог отделаться от ревнивой мысли о том, что его «Поклонение волхвов» было бы еще прекраснее, чем работа Перуджино. Леонардо готов поклясться: было бы. Конечно, если бы он удосужился дописать эту картину.