Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

Принято считать, что в основе Девятого искусства лежит определённый феномен западной массовой культуры конца XIX – XX века, но его художественная история началась раньше, а культурные источники могут быть самыми разными и самыми древними. Особенно в Японии, где более или менее непрерывная традиция манга (то есть – «блуждающих картинок») существует уже около двухсот лет, и почти то же самое можно сказать о китайских комиксах ляньхуаньхуа . Россия, кроме советского периода, не была и уже не станет, видимо, большим исключением из мировой жизни. Вот почему эта статья строится на сопоставлении основных этапов развития и принципиальных особенностей современной европейской и американской рисованной банды с той русской спецификой, которой Юрий Александров посвятил выставку «К столетию комикса в России».

Предшественники современного комикса работали в Европе, и до сих пор самый популярный из них в России – немец Вильгельм Буш, который в 1860‐х годах создал рассказы о приключениях Макса и Морица . В ту эпоху расцвета печатной иллюстрации, которая началась со второй четверти XIX века, дань тому или другому виду «рассказа в картинках» отдали все мастера графики, среди них – и будущий мастер фотографии Надар, и великий Доре, который привлёк в эти рассказы русскую тему в «Истории Святой Руси» (1854). Этот факт хорошо выражает то своеобразное место, которое Россия затем почти полтора века занимала в развитии графической литературы: хотя в этом виде искусства никогда не было заметных русских имён, русский колорит всегда имел для него особо привлекательный вкус – не только в виде тех невероятных приключений в России или в Стране Советов , из которых многие европейские и американские мастера сделали свои золотые страницы – но ещё и в виде мистификаций, якобы принадлежащих руке русских авторов (о такой мистификации речь будет позднее). В этом нет ничего обидного для русской культуры, напротив. Создать особую национальную школу в международном Девятом искусстве для неё пока было бы слишком; но учитывая её пренебрежение к тому низкому жанру , в котором это искусство существовало до семидесятых годов нашего века, традиционный интерес к национальной тематике – тоже своего рода традиция, он помогает оставаться вблизи от больших достижений и избавляет от стыда за все ошибки и болезни роста. Вместе с тем нельзя сказать, что в первой половине XIX века в России никто не стремился к графической литературе. В частности, очень интересный и характерный пример можно найти в ранней повести Владимира Даля о похождениях Виольдамура . Это на первый взгляд обычная литературная повесть, однако сюжет тут построен из нескольких картинок работы автора, которые – не просто иллюстрации; наоборот, описание такой картинки в тексте ведёт к её развитию в рассказ, который подводит к следующей картинке и т. д. По сути дела, как это ни странно, повесть Даля стоит ближе к Девятому искусству , чем просто популярные в ту же самую эпоху альбомные или журнальные графические сюиты таких художников, как Орловский. По форме она напоминает тот очень подробный литературный сценарий, который всегда предшествует созданию хорошей книги комиксов, где, в свою очередь, графика и литература неразрывно сливаются на равных.

В 1827 году швейцарец Родольф Тёпфер создал для детей, которым преподавал в пансионе, настоящую, по его выражению, – литературу в эстампах . Это были забавные рассказы с картинками и с текстом, которые Тёпфер рисовал и писал по принципу автографии : рисунки, которые шли сразу же друг за другом слева направо, следовало смотреть, как читают по писаному – а текст, который шёл с ними вместе, следовало писать только от руки, как рисунок. Тёпфер, книги которого очень хорошо знали в европейских странах Российской империи, считается «изобретателем» комикса не только потому, что применял автографию, которая в конечном итоге стала почти обязательной для этого искусства, но и поскольку он первым создал для него теоретическую основу: «Опыт физиогномики» (1845).

У Тёпфера было множество последователей, хотя во Франции, в частности, они до рубежа веков предпочитали не автографию, а подробный литературный рассказ «за кадром». Но именно поиск повествовательной связи, которой недоставало без рукописного текста, помог Кристофу, который в 1889 году работал над серией «Семья Фенуяр», превратить последовательность рисунков в смену кадров ; за несколько лет до прихода кино он первым стал применять в своих рисунках те «чисто кинематографические» приёмы кадра, которые впоследствии сделали ценителями комиксов таких режиссеров, как Феллини, Орсон Уэллс, Ален Рене и Джордж Лукас.