Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Вернуться

130

Сама по себе фраза «если не считать картин Гирландайо и Тинторетто» говорит о том, что путешествие перешло в какую-то иную стадию инерции и накопления – не задумываясь о последствиях, мы меняем конфигурации собственного мира («не будет прежним», как шутят в соцсетях, которые, в свою очередь, тоже незаметно дрейфуют непонятно куда) хищническим потреблением достопримечательностей, заслоняющих утомленным туристам весь прочий город. И я чувствую, как во второй части поездки уже не музеи, но города становятся главными акторами программы, однако музеи описывать проще, чем города… Хороша ж та реальность, в которой картины Гирландайо и Тинторетто не считаются.

Вернуться

131

«Вилла в Поджо-а-Кайано обозначила отход от средневековой традиции строительства укрепленных загородных резиденций в пользу гармонирующих с природой особняков для мирных увеселений…»

Вернуться

132

Шел мимо и на мгновение перехватило дыхание омутом, куда, в позапрошлую жизнь, я заглянул с этой случайной мадленкой.

Вернуться

133

Вспомнился джойсовский «Улисс»: «его блуждания намеренны, они врата открытий…»

Вернуться

134

Свойство это определяет ее в том числе и с архитектурной точки зрения – аркады и портики, которыми город славится, вызваны массовой сдачей жилья внаем, которого не было в других городах, а галереи позволяли существенно расширять средневековую жилплощадь без заступа красной линии.

Вернуться

135

Помню, как запал на его эрмитажный женский портрет (хотя он ему только приписывается).

Вернуться

136

Одна фреска отсутствует, вместо нее вставлен небольшой терракотовый конный памятник Аннибале I Бентивольо.

Вернуться

137

Из последних – эмблематичный фонтан с Нептуном на Пьяцца Маджоре (на самом деле, изваянный Джамболоньей, он стоит на локальной Пьяцца Неттуно, зажатой двумя палаццо – Акурсио и Подеста); он закрыт на длительную реставрацию и окружен непроницаемым строительным павильоном.

Вернуться

138

Меццератта – болонская церковь Санта-Мария-ди-Меззаратта XIII века, расписанная Симоне деи Крочифисси и Витале да Болоньей, фрески которого, перенесенные в музейный зал, «замерцали бы сказочной красоты фоном, и все мы бы получили возможность спокойно полюбоваться одним из наиболее гениальных и поразительных созданий XIV века – этим буколическим и одновременно ангельским хлевом со святым Иосифом, льющим теплую воду из кувшина, мадонной, пробующей нагретость воды, и ангелами, оживляющими изображение и радостно порхающими повсюду, словно ласточки под навесом. И до чего стремителен их полет, до чего свободно их реяние! Как изумителен разворот их крыл, гармония тел, сияние лиц! Так и кажется, что слышишь звучание труб и басовую партию органа!» ( Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984. С. 116).

Вернуться

139

«Речь идет не о том, что современному человеку искусство представляется вещью никчемной, менее важной, нежели человеку вчерашнего дня, но о том, что сам художник рассматривает свое искусство как работу, лишенную какого-либо трансцендентного смысла. Однако и это недостаточно точно выражает истинную ситуацию. Ведь дело не в том, что художника мало интересует его произведение и его занятие: они интересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного смысла, и именно в той степени, в какой лишены такового» ( Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: Издательство политической литературы, 1991. С. 258).

Вернуться

140

Ради логичности изложения мне пришлось опустить еще пару важных экспозиционных решений музея – например, поточное устройство галереи живописи XVII–XVIII веков с большой коллекцией работ Джузеппе Мария Креспи, уже попросту не воспринимаемых разумом. Или же громадные, под потолок, холсты по краям конференц-зала, а они ничуть не хуже тех, что висят в зале, даже напротив, более монументальные, сочные и, оттого что лишены соседей по шпалерной развеске, более яркие.

Или же, наконец, комнату со светскими фресками Никколо дель Аббате по мотивам «Неистового Орландо» Ариосто (1548/1550), перенесенными на холст и в галерею из Палаццо Торфанини на виа Галлера – изумительный цикл в духе вкусов феррарского двора д’Эсте. Тот случай, когда небольшой зал выглядит посольством Феррары и квинтэссенцией ее стиля, в котором пармские влияния (грация Пармиджанино и нежность Корреджо) соединены с анатомическим монументализмом Микеланджело и формальными поисками самой феррарской школы, с мягкой поступью магического реализма Досси, например.