Вержилио Ферейра - Избранное [Явление. Краткая радость. Знамение — знак. Рассказы]

Однако на двоих внимание художника заострено: это удачливый делец Баррето, которому «деньги сами текут в руки», и его жена Ванда. Их фигуры прорисованы резко и отчетливо. Баррето, всегда одетый с иголочки, всегда свежевыбритый, держащийся прямо, — возраст его выдает только «лицо мумии». Ванда — сильная притягательная женщина, с красивым, но начинающим увядать телом, как бы заряжающая всю атмосферу неудержимостью своих желаний. Она сразу почуяла в учителе Жайме «настоящего мужчину» и без промедления стала его любовницей. Примечательно, что Баррето не только не ревнует, но всячески поощряет и оберегает отношения Ванды с Жайме. Писатель создает острый социальный гротеск: Баррето во всем ценит выгоду, а в данном случае она может быть громадной. Он откровенно говорит Жайме, что хочет сына, наследника: «Не могу же я бросать нажитое на ветер». Он относится к Жайме с той особой ласковостью и услужливостью, с какой буржуа лелеет все, что несет ему большую выгоду. Ситуация, заставляющая вспомнить Мопассана, который однажды разработал сходный сюжет («Наследство»).

Но вот Баррето получил свою выгоду. Ванда (куда девалась вся страсть?) сообщила Жайме о своей беременности как случайному знакомому. И добавила, что ребенок будет, разумеется, принадлежать Баррето. Таким образом, приобретатели все приобрели, а на долю Жайме осталось лишь унижение и одиночество.

Говоря о философской проблематике романа, нужно отметить, что хотя она и затрагивает многие существенные вопросы, но непосредственно с романным действием не связана. Споры в книге идут о религии и о способности человечества самостоятельно определить свою будущую судьбу. С ортодоксально-католической точкой зрения падре Маркеса спорит Эма, которая предлагает отвергнуть мифического бога и все сверхъестественное, сохранив религию как потребность, вытекающую из духовных основ человека и завершающую его нравственную жизнь; уничтожить догматическую религию, но также и рациональное понятие о человеке и Вселенной. И, наконец, позиция автора, самая близкая к правде: бог мертв навсегда, освобождение от него — акт подлинной эмансипации личности. Когда Эма, отстаивая «свою» религию, спрашивает: но ведь должна же быть у мироздания какая-нибудь причина? — Жайме резонно отвечает: если мы эту причину назовем богом, то будет законным вопрос о причине этой причины и т. д. Довод философски верный — разумеется, понятие причины в приложении к Вселенной в ее целостности не имеет смысла. Это понял уже Спиноза, сказавший: природа — причина самой себя. Герой книги в этом и в других случаях выступает как защитник личности, он выражает идею Просвещения, не получившую в Португалии полного развития. Однако читателю придется услышать от Жайме и суждения, не согласующиеся с приведенными, — таков уж он есть, этот герой, во всей его сложности и противоречивости.

Но вот он прошел через немыслимо трудное испытание, и появилась надежда. Оказалось, что такой обычный, обладающий многими недостатками человек, как он, может принять твердое решение и совершить невозможное — для этого довольно быть просто человеком.

Роман «Знамение — знак» (1979) начинается с реалистически и сильно написанной картины землетрясения. Мы помним: в «Краткой радости» гора была воплощением непоколебимой тверди земной. И вдруг эта твердь дрогнула и закачалась под ногами. Потрясение вторглось туда, где, казалось, царило постоянство вечного. В течение нескольких мгновений деревня со своими вековыми домами и церковью исчезла с лица земли, остались обломки, трупы и случайно выжившие, не знающие, куда деваться, люди. Все случилось так внезапно, что сознание Луиса, героя книги, разорвалось, раскололось на «я» и «ты». Феррейра не скрывает, что землетрясение — метафора революционных перемен. Герой их не ждал, не считал возможными, о них не думал — а они в один прекрасный день нагрянули. И встал вопрос о том, какой же построить на месте разрушенной новую деревню. Сталкиваются разные решения, резко отличаются друг от друга носители этих решений. В их число попало воображаемое лицо; оно реально не существует, но воплощает многие предположения, из которых герой книги хотел бы — и не может — выбрать одно.

Сразу же нужно сказать об особенности романа, которая роднит его с двумя предыдущими. Единственная сцена, тонко видоизменяясь, вдруг перебивает ход произведения и является без всякой подготовки в самых неожиданных местах, повторяясь десятки раз. Вот образец этой сцены, вторгающейся в основной текст: «Я лежу на солнцепеке, жаркие очажки по всему телу. Закладываю руки за голову, весь раскрываюсь солнцу, полной грудью вдыхаю безграничный простор. Волны накатывают на полоску пляжа, пенятся и шумят, под лучезарным небом далеко разносится неумолчная песнь моря… моя радость переросла в гармонию Вселенной». Как в «Краткой радости» мы узнавали смену временного пласта по явлению снега, так же мы узнаем об этом благодаря появлению песчаной линии, окаймляющей или охватывающей морскую синеву. Добавлю, что по характеру изобразительности морские пейзажи Феррейры напоминают пейзажи художника XVII века Клода Лоррена с их искрящейся средой и обобщенностью (напомню о том, что лорреновский пейзаж с Асизом и Галатеей дал основу для замечательной страницы в «Подростке» Достоевского).