Susan Sontag - El Benefactor

No era ya tan ingenuo ni estaba tan hambriento como para compartir mis ideas. No se debe suponer que había perdido completamente la capacidad de confiar en mis amigos. Pero perdí la esperanza de que pudieran enseñarme algo que no supiese ya. Así que dejé de ver a Jean-Jacques, que insistió en tratarme como a un novicio fuera cual fuera el tema sobre el que habláramos.

La joven Lucrecia había reemplazado a su poco añorada madre, como amante y amiga en perspectiva. (Nadie, ni siquiera su marido, se preocupó mucho por la desaparición de Frau Anders.) Advertí mi creciente tendencia a la irascibilidad, e hice un considerable esfuerzo por ser menos exigente con Lucrecia de lo que había sido con su madre. Me fue más fácil, en virtud de que no me amaba ni yo la amaba a ella. Era feliz con Lucrecia, pero ella era un regalo que yo no estaba seguro de merecer. Nada me interesaba más que mis presuntuosos sueños, y sentí cierta desgana, quizás fuera autosuficiencia, por iniciar a Lucrecia en mis secretos.

Sin embargo, los pálidos placeres de la amistad, y pensar y escribir acerca de mis sueños, no era todo lo que en aquel tiempo yo me sentía capaz de hacer. Siendo todavía un hombre joven, era natural que yo convirtiera parte de mi inquietud en actividad. A pesar de todas mis perplejidades íntimas, quería vivir más activamente -con la advertencia de que no me inclino por ninguna ocupación útil, remunerable o formativa. Fue entonces cuando, en lugar de una vida de acción, me dispuse a desarrollar una breve carrera de actor. A través del grupo reunido por Frau Anders y presidido ahora por Lucrecia, su hija, conocí a algunos realizadores cinematográficos independientes y empecé a trabajar con ellos. Mi primer trabajo fue la revisión de guiones para un joven fotógrafo que estaba realizando algunos cortometrajes sobre la vida nocturna de la ciudad. Se rodaron cuatro: uno sobre las barcazas que subían y bajaban por el río, otro sobre los amantes en el metro a medianoche, un tercero sobre la prefectura de policía y el último sobre el barrio árabe próximo a la universidad. Después escribí un guión original sobre una monja. Se filmó, pero los cambios y cortes efectuados no recibieron mi aprobación. El trabajo sobre este guión me llevó un año; escribo con mucha lentitud. Durante este tiempo desempeñé también algunos pequeños papeles de actor.

Finalmente, como actor, más que como escritor, me gradué en Cine Comercial. Transcurría la primera década del cine sonoro y, si bien los directores extranjeros pueden reclamar los primeros lugares en el cine mudo, entonces el cine de mi país era, o así lo creo, el mejor. Nunca desempeñé, ni aspiré a tener, papeles de primer orden, pero también evité figurar entre las multitudes como extra. Representé los papeles de mayordomo y de galán cortesano en dos comedias románticas, el de hermano mayor en un melodrama familiar y el de maestro patriota en una película sobre el reclutamiento de escolares al final de la Primera Guerra Mundial.

Al interpretar un papel me gustaba imaginarme a mí mismo introduciendo una subrepticia nota al pie de página en el auditorio. Cuando debía representar el papel de un bienintencionado amante, trataba de insinuar una promesa de crueldad en mis abrazos. Cuando representaba a un villano, procuraba dotarlo de ternura. Cuando me arrastraba, llegaba a imaginar que volaba. Al bailar, que era cojo.

La necesidad de contradecir, por lo menos interiormente, parece haber crecido en mí durante este período. Mientras en mi comportamiento cotidiano raramente contradecía los deseos de los demás, excepto cuando estaba plenamente convencido de estar en lo cierto, cada palabra que oía me hacía pensar en su contraria. Esta era la razón por la que actuar fue una ocupación tan feliz para mí. Actuar era un dichoso compromiso entre la palabra y el hecho. Un papel puede condensarse en una palabra o frase única; una palabra o frase puede extenderse hasta convertirse en un papel completo. «¡Mayordomo!», «No te amo», «Libertad, igualdad y fraternidad», para dar sólo unos pocos ejemplos. Y mientras representaba el papel, enunciando la palabra o frase, podía pensar en todo lo contrario con impunidad.

Por supuesto, no podía menos que desear papeles que por sí mismos ejemplificaran estas contradicciones. Quería representar a un gordo sudafricano, cuyas achatadas fosas nasales temblaban con disgusto ante la fragancia floral de una mujer blanca. Quería representar a un pintor, ciego de nacimiento, que oye el murmullo de los colores en los tubos de pintura y se considera músico. Quería representar a un fuerte y genial político que, cuando los prósperos granjeros de su país estaban afligidos por la sequía, enviaba las reservas de grano de la nación como obsequio a los millones de indios hambrientos. Lamentablemente, estos papeles no se presentan todos los días. Son necesarios más escritores que los creen. Jean-Jacques podría haber escrito papeles como éstos, de haber querido; pero su arte estaba al servicio de otros fines -una idea de comedia, a la vez mesurada y extravagante, ante la que me he mostrado siempre demasiado solemne o no muy capaz de apreciarla.

¿Por qué no escribía yo estos papeles? podría pensarse. Y ¿por qué me dediqué a la interpretación? No era que sintiera, repentinamente, al aproximarme a mi trigésimo aniversario, la falta de una profesión. No, la verdad era que yo disfrutaba con aquello (y soy capaz de disfrutar de muchas maneras). No debo omitir, sin embargo, que el goce estaba tamizado por la vanidad. La vanidad jugaba seguramente su papel en mi preferencia por actuar más en el cine que en el teatro. Pero disfrutaba con el hecho de que en una película, el papel y mi representación eran indisolubles, uno y el mismo, mientras que, en el teatro, el mismo papel ha sido y será representado por muchos actores. (¿Son las películas, en este aspecto, más semejantes a la vida real de lo que el escenario puede ofrecer?) Además -otro rasgo de vanidad- lo que uno hace en la película se recuerda y es tan imperecedero como el celuloide, mientras que las representaciones teatrales no dejan rastro.

También prefería el cine al teatro porque no hay auditorio presente, fuera de los compañeros de trabajo, ni tampoco aplausos. De hecho, no sólo no hay audiencia, sino que tampoco hay realmente una actuación. Actuar en una película no es como hacerlo en una obra teatral, donde, a pesar de las interrupciones de los ensayos, la representación es continua, acumulativa y llena de movimientos y emociones consumados. La denominada actuación, en el cine es, por el contrario, algo mucho más parecido a la quietud, a la pose, con destino a una secuencia de fotos fijas, como las que aparecen en las fotonovelas que leen las dependientas y amas de casa. En una película cada escena está subdividida en docenas de encuadres distintos, cada uno de los cuales no encierra más que una línea o dos de diálogo, una única expresión en la cara del actor. La cámara crea el movimiento, anima estos breves momentos paralizados, como el ojo del soñador, que es al mismo tiempo espectador de su propio sueño.

El cine me parece un arte mucho más riguroso que el teatro, un arte que me permite hallar una profunda analogía con los modos de obrar cuyo modelo inicial tomé de mis sueños. No quiero decir con esto que ver un film, en la oscura sala donde uno puede entrar de improviso, en cualquier momento, sea como entrar en un sueño. No estoy hablando del sueño como la libertad de tiempo y de espacio que tiene la cámara cinematográfica. No me refiero ahora a la experiencia del espectador, sino a la del actor: para actuar en las películas se debe olvidar la pasión y reemplazarla por una especie de frialdad extrema. Esto es fácil, hasta necesario, porque las escenas no se ruedan consecutivamente; el actor que trabaja ante la cámara no se encuentra impulsado por las emociones casi naturales que se acumulan a lo largo de una representación teatral.