Олег Нестеров - Юбка

Легче в тот момент не стало, но через неделю Лени уже смогла работать. Почерк не врал – она убедилась в этом позже.

– Ну а как там твой архитектор? Как их боевая четверка?

– С Вальтером все по-прежнему.

– Лени бросай его, хватит мучиться. А то подарю тебе на день рождения набор садо-мазо. Со свастикой – там, где нужно.

Лени ушла в себя. Потом сказала задумчиво:

– Марго, ты знаешь, они делают какие-то невероятные вещи.

И попыталась рассказать, что увидела и испытала в бюро: и про танец, и про гитары.

– …Гитара – инструмент пока еще до конца не раскрытый, – вступил в разговор Штернберг. Покурив, мужчины усаживались в кресла рядом. – Как и ты, Лени. Тебя ведь как актрису еще никто не раскрыл по-настоящему.

Опель разлил коньяк, они выпили, и Йозеф продолжил:

– Я был недавно в Нью-Йорке, там, на сцене El Morocco выступал секстет Бенни Гудмана. Играли потрясающе, и я решил с ними после концерта познакомиться. Их гитариста звали Чарли, он только пару лет как взял в руки гитару, до этого играл на контрабасе. Весь вечер он говорил мне о том, что грядет эра гитар. Что джазовые гитаристы, наконец, смогут избавиться от главной своей беды – быть на вторых ролях и только держать ритм. Их же совсем не слышно в оркестре, даже в небольшом. И саксофон, и кларнет, не говоря уже о барабанах, не оставляют гитарам никаких шансов. Они просто создают groove как продолжение ритм-секции. Чарли, конечно, талантливый тип, видно было сразу, но чокнутым оказался на всю голову. Сказал, что пишет манифест-воззвание ко всем джазовым гитаристам, и даже зачитал его начало: «Гитаристы! Просыпайтесь и играйте! Подключайте свой звук, и тогда то, что вы играете, будет услышано!»

– Что значит – «подключайте»? – не поняла Марго.

– Ну, каким-то образом, как он объяснил, к металлическим струнам можно подвести электрический ток и усилить сигнал до любой мощности.

– Им, наверное, будет больно? – спросила Марго. – Он сам-то… подключил?

– Нет, он играл на простой гитаре с огромной декой, чтобы хоть как-то присутствовать в общем звуке. Но сказал, что какая-то фирма вот-вот начнет выпускать электрифицированную испанскую гитару.

– Я не верю в электричество, – вдруг сказал фон Опель.

Компания засмеялась.

– Вернее, я не верю, что оно поможет людям. Электричество – это всегда напряжение. А мне не нравится напряжение, мне не нравится даже ветер. В гармонии с миром я ощущаю себя только тогда, когда лечу на воздушном шаре. Тогда я и есть ветер. А вокруг только тишина и покой.

Оркестр записали на этот раз без приключений. Музыка ложилась везде так, как нужно, а иногда Лени даже ловила себя на мысли, что впервые видит свой фильм.

Проблемы начались, когда стали микшировать пленки со звуком. Вся команда перебралась в район Йоханнисталя, там у киностудии UFA была самая современная звуковая аппаратная. В микшерский пульт одновременно можно было завести сигналы с семи оптических звуковых машин. Но когда открыли все семь, вместо нужных шумов зазвучал лишь звуковой хаос.

– В чем дело, господин Шульц? – удивилась Лени.

– Фройляйн Рифеншталь, на моем веку впервые звучат все семь каналов, и мы суммируем с них все паразитные шумы. Если бы мы включили два или три прибора, то все было бы в норме. А сейчас мы насасываем вдвое больше. Так не пойдет. Ответственно заявляю – микшировать все эти записи одновременно невозможно. Нужно отказываться от половины.

Лени нельзя было это говорить. С маньячками вообще нужно быть внимательней. Она подлетела к нему, как тигрица, и выпалила прямо в лицо:

– Шульц, тут я считаю, что возможно, а что нет! Когда у вас будут яйца больше, чем у меня, тогда и будете командовать!

Звукооператор вышел и больше не возвратился.

Назавтра неунывающие техники из студии предложили Лени выход – они применили фильтры, заглушив ненужные частоты и оставив лишь полезный сигнал. А для дальнейшей работы посоветовали вызвать Германа Шторра – лучшего звукорежиссера Германии.

Герман действительно оказался лучший. Он моментально понял задачу и проникся идеями Лени: в документальной картине диалоги нужно заменять изображением и звуком. Причем музыка, шумы стадиона и голос диктора должны составлять очень точную пропорцию.

– Герман, по моим ощущениям, звук и образ на экране, вместе взятые, никогда не должны превышать ста процентов. Если в эпизоде у нас насыщенная и сильная картинка, значит, нужно прятать звук на второй план. Это касается и шумов, и музыки. А если вперед вырывается звук, то облегчаем картинку. Это фундаментальное правило для звукового кино. Зрителя вообще не нужно перегружать: в фильме должны быть волны – сначала эмоцией увлекли зрителя вверх, а потом отпустили.