Александр Чудаков - Сборник памяти

Вот и Александр Павлович Чудаков тридцать пять лет ловил свою синюю птицу. И пришел к «Онегину» как к эстетическому объекту, единственному в своем роде. На «Онегине» встретились и сошлись его корневые темы. Комментарий к роману в стихах давал безбрежный простор любви комментатора к предметному миру в литературе и в жизни, с непрестанными переходами из одной в другую, от онегинских санок, которые мы, конечно, по-настоящему не представляем себе (петербургские городские «прогулочные санки, козырьки, запряжённые парой резвых лошадок» [112]как вид столичного транспорта, вроде тогдашних такси), к целой «упряжно-экипажной» энциклопедии сведений. О «бобровом воротнике» («седой бобровый воротник» в черновом варианте) у нас с комментатором состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы. Читая воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого, красовавшегося «в новой бекеше с седым бобровым воротником» [113]. Я сообщил А. П. о таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой как новый Онегин щеголял как бы в пушкинском черновом варианте. Последний разговор был о бобровом воротнике!

И я помню еще, как А. П. любил говорить, ссылаясь, не помню точно, но, кажется, на Ю. Г. Оксмана, от которого слышал это, что комментарий – самый свободный жанр. Мне афоризм этот очень понравился, хотя он как будто в противоречии с тем фактом, что комментарий – это служебный жанр, который обязан быть строгим, и это так – но он же не только свободный жанр, но и самый свободный. И помню еще, как А. П. ценил примечания Б. Л. Модзалевского к 1–2 томам четырехтомника пушкинских писем – за что ценил? за то, что там «много лишнего», прямо к письмам не относящегося. Лишнего – как материалов к широкой пушкинской энциклопедии.

И вот филолог обернулся к нам и остался для нас писателем. Читатели «романа-идиллии» сразу опознавали в авторе филолога. И чеховеда опознавали, поставившего интимный чеховский знак на герое романа, назвав его Антоном. Героем автор отодвинул себя на дистанцию, что часто бывает в подобного рода личных повествованиях. Но что не часто бывает – это тонко организованная система сбоев (нередко в одной фразе) с третьего лица героя на первое авторское лицо: «это он, Антон, это я бежал по шоссе – я много бегал тогда, по десять, пятнадцать километров» [114]. (В 80–81-м Саша утром бегал так по московской окраине и забегал выпить кофе в Тёплый стан, где я тогда квартировал.) Автор включал себя в объективную картину без нарциссизма, не заслоняя ее, являясь больше свидетелем, чем участником. Но Антона Павловича Ч. в романе заметили все: перебои лиц героя и автора образовали виртуальную комбинацию из имени героя и отчества автора – что-то такое объемное строилось для читателя из героя, автора и Чехова в качестве идеального «образа автора».

Изобилие материальных и бытовых подробностей поражает нас в романе-идиллии. Словно мы читаем старый добротный русский роман. Но мы читаем роман, который нужно назвать историческим, и его материал – совсем другая история, нежели в старом романе. Это роман-эпоха, обнимающий несколько десятилетий прожитой нами с автором вместе суровой советской истории. Это моя эпоха, однако я не вполне ее узнаю, читая роман Чудакова; узнаю в московских, университетских главах, но основной мир романа, тот угол послевоенной советской жизни, откуда вышел автор-герой, мне, конечно, был неизвестен. Неизвестен он и нашей литературе – та полуссыльная (недобровольно и добровольно ссыльная, т. е. спасавшаяся в глубинке от того, что творилось в центрах) среда, обосновавшаяся в конце 30-х на границе России и Казахстана, здесь, в этом романе, впервые литературе открыта и явлена. Об этом особом мире «далеко от Москвы», на краю советского бытия, где традиционная русская жизнь оставалась менее поврежденной, – литературное свидетельство кроме повествования Чудакова мне неизвестно. Это открытие неизвестного нашей литературе особого мира. Отсюда, видимо, и изобилие материальных подробностей – ведь это кто из наших мыслителей ХХ века сказал, что коммунистический материализм был злостный идеализм, поскольку он истреблял материальную жизнь и быт? Отсюда, видимо, и идиллия в жанровом определении романа.

Недавно М. Л. Гаспаров назвал Бахтина философом в роли филолога. Автора ни на что не похожего в нашей словесности романа-идиллии можно назвать филологом в роли писателя. Он изучал предметные миры русской прозы – а они такие были разные. Как сильно они деформированы у Гоголя и Достоевского их идейными целями! У Собакевича, мы помним, и шкаф – Собакевич. Шкаф, составляющий обстановку идейного самоубийства Кириллова в «Бесах» («С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно…»), обращается в трагический символ и в этом качестве переходит в будущую поэзию ( Шутки ль месяца молодого , / Или вправду там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит ?). «Дорогой, многоуважаемый шкаф» у Чехова – это просто шкаф, и юмор, снимая гаевскую патетику, позволяет ему стоять прочно; юмор снимает то, чем мог бы его нагрузить Достоевский. Как Пушкин в минимуме подробностей «видел твердые лики вещей» [115], так Чехов, вопреки тем титанам, дал предметно-зримую картину материальной среды эпохи, такую картину, по которой можно предметно ее, эпоху, видеть и знать – как бы видеть такой, какой она «на самом деле» была.